Ще тісніше традиції паризького оперного мистецтва ми зустрічаємо у заключному хорі № 31 «Scenda Amor, scenda Imeneo», зокрема за мелодикою, яка споріднена з комічною оперою.
Ланкою, що поєднує декоративні хори з групою драматичних, є хор моряків № 15 «Placido e il mar, andiamo» з ІІ акту – одна з найчарівніших морських п’єс старої опери. Хор написаний в італійській манері, в характері сициліани, в «баркарольному» розмірі 6/8. Використання композитором прозорої, ясної гармонії, плавного голосоведіння, в інструментовці вживання тільки м’яких духових інструментів (флейти, кларнети і валторни) створює картину лагідно-спокійного лазурного Середземного моря. Завдяки виключній мальовничості та пейзажності цей хор відноситься до колористичного типу.
Більш важливі завдання вирішують драматичні хори, які є прикладом монументальних хорових композицій трагічного стилю. Зовнішнє спонукання до цього й тепер бере витоки від паризького мистецтва, хоча не можна забувати, що вже Йоммеллі і Траетта писали масштабні хорові сцени, і що Моцарт у власних «Асканіі» і «Луціі Сулле» також користувався цими засобами. У піднесеній, трагічній серйозності, у деяких структурних і мелодійних особливостях слід зазначити вплив Глюка; втім, він не настільки сильний, щоб на цій підставі можна було б прилічити всю оперу до здобутків глюківскої школи.
Вже перший чоловічий хор драматичної групи № 5 «Pleta! Numi pleta!» з І акту, який відображає картину затоплення корабля Ідоменея, виявляє виключну драматичну фантазію композитора. Моцарт виділяє два хори: «соrо lontano» («дальній хор» – за сценою, у морі) і «соrо vicino» («ближній хор» – на сцені). Перший з них – 4-х голосний і супроводжується духовими, другий – 2-х голосний і його підтримує струнна група оркестру. Розрізняються хори і за тематичним матеріалом. Загальними для них є лише реалістично виразне втілення смертельного страху, що охватив людей, і зумовлена цим «уривчата» фактура. У дальнього хора це проявляється у поривчастості мови, вої і ревінні, з окремим криками жаху, у ближнього – у розпачливих, збуджених закликах оказати допомогу. Тільки на початку, дальній хор взиває до ближнього, посилаючи до нього, немов збожеволівши, його ж мотив, а у кінці обидва хори з’єднуються в імітаціях, так що здається, немов крики жаху несуться зі всіх сторін. Гармонія дальнього хору вирізняється загостреністю інтонації. Важливу роль виконує оркестр. Починаючи зі вступу до хору і на протязі подальшого звучання, оркестрова партія не обмежується лише зображенням шторму, – вона диференціюється, як і хори в психологічному стані.
Збентеження, страх юрби зберігається у наступній хоровій сцені № 17 «Qual nuovo terrore» другого акту. Це теж буря, яка супроводжує появу морського чудовиська. Після короткого оркестрового вступу звучать загальнохорові возгласи в унісонному викладенні. Висхідна мелодія по звукам мінорного тризвуччя з подальшим імітаційним розвитком у групах хору, контрастна динаміка і дисонуючі акорди створюють реалістичну картину бурі і появлення чудовиська очами переляканих людей. По мірі розвитку хорової сцени все менш відчувається тональність, так що, зрештою, взагалі не можна говорити про яку-небудь основну тональність. Кульмінацію утворює чотириразове питання«Il reo qual'e?» («Хто злочинець?»); тричі воно закінчується важким дисонуючим акордом з ферматою, якому як луна відповідає короткий, різкий удар духових – приголомшлива кульмінація, що була б гідна Глюка. Немов задихаючись, викрикує Ідоменей своє рішення вмерти, а наприкінці звучить повне болі і потрясіння моління, яке він кидає Посейдону, за безневинних постраждалих.
Знову вступає хор № 18 «Сorriamo, fuggiamo quell mostro spietato!», подібний за характером до наступного, – з лементуваннями жаху народу, що розбігається в усі сторони при появі чудовиська. Аналогічна сцена зустрічається в першому акті «Альцести» Глюка (№ 4). Відтіля ж запозичений розмір 12/8, у деяких випадках рідкий у Моцарта, і переважно імітаційне ведення хорових голосів, які відповідають то лякливо тріпотливими мотивами, то протяжливими вигуками, лише іноді поєднуючись у гомофонному викладі. Останні уривчасті фрази звучать вже начебто здалеку. Хор написаний у тричастинній формі, хоча й без чіткого розподілу. Невеликий оркестровий вступ, що побудований на тріольному ритмі, контрастному зіставленні динаміки (p – f) та гармонії (d moll –A dur) створює схвильований характер і підготовлює подальше хорове звучання. Переважно хор звучить в унісон, який створює відчуття напруженого нагнітання. Дуже реалістично звучать імітаційні переклики у всіх партій із секундовими спадними затримками. Відразу приходить аналогія з реквіємом Моцарта, зокрема з Lacrimosa, – використовується і аналогічна тональність (d moll), і спадна секунда в партії сопрано на витриманому VII 6 у партії тенорів і басів. Далі йде наростання драматизму. Проходить дві хвилі висхідних секвенцій у партії сопрано й тенорів. На другій хвилі задіяні всі хорові партії. Кульмінаційною крапкою звучить «а» другої октави в партії сопрано, після чого всі голоси сходяться в унісонний рух акордами кадансової гармонії. Дуже вражаюче звучать у хоровій партії розкладені в широкому розташуванні зменшені акорди подвійної домінанти, чергування возгласів хору і відповідей партії альтів. У репризі відбувається невеликий спад, але унісонні звучання не зупиняють пульс тривоги перед небезпекою. Наприкінці відбувається деяке заспокоєння за рахунок стихання динаміки, розрядження оркестрової і хорової фактури. Завершується хор ефектними, поступово завмираючими викриками. У хоровій партитурі залишаються звучати тільки віддалені вигуки в партії сопрано – «Рятуйтесь!» – стихія, що розбушувалася заспокоюється. Цей хор по своїй яскравості є найкращим номером опери. Він відноситься до емоційно-діючого типу.
Французьке походження має, нарешті, і сцена жерців у третьому акті (№№ 23-26). Оркестровий вступ, при всій стислості, точно слідує за сценічними подіями: спершу з’являються величні і водночас явно стурбовані цар і його свита, потім, жерці й, нарешті, розхвильована маса народу.
По-глюківськи починається наступний хор № 24 «Oh, oh voto tremendo!». Приглушене звучання труб і покритих литавр підсилює пригнічене почуття. Хор виступає як монолітне ціле, як голос совісті. Мимоволі виникає аналогія з хором в античній трагедії – з його функцією, що резюмує. Але на відміну від об’єктивної, позаособистої функції античного хору, хор в «Ідоменеї», на думку О. Чигаревої, пронизаний особистісним, глибоко індивідуальним почуттям, він написаний «на одному подиху». Воістину захоплююче враження створює унісонний фрагмент хору «gia regna la morte» («вже править смерть») з його глухою скаргою, з якої марне намагається вирватися прагнуча нагору хроматична тріольна фігура духових: у сольному епізоді верховного жерця ця фігурація найвищою мірою поетично підхоплюється оркестром. Дуже глибоко відчутий, нарешті, трикратний вигук хору «О!», що після більш світлої середньої частини знову приводить до початкового похмурого настрою. Зворушливе, світле оркестрове узагальнення утворює перехід до прекрасного маршу (№ 25), з якого починається жертвопринесення. Він також написаний під помітним впливом маршу з «Альцести» Глюка, однак основний урочистий характер зм’якшується в ньому тією елегійністю, що пізніше із ще більшою силою зазвучить у марші жерців з «Чарівної флейти». Далі крокує врочиста молитва Ідоменея з хором № 26 «Stupenda vittoria!»– прекрасне одкровення генія Моцарта. Мелодія соліста складена в італійському дусі, але їй властива найбільша просвітленість, вона дуже зворушлива і при цьому все ж таки повна стриманої жалоби. Жерці з майже літургічною строгістю співають свою коротку молитву на одному звуці («с» малої октави) і наприкінці у плагальній церковній каденції мелодія опускається до «f» малої октави. Інструментування тут теж своєрідне: на фоні струнних акордів pizzicato, що імітують арфу, звучать духові, то в безупинно мигтючих імітаціях, то в коротких мальовничих репліках, і тільки в плагальній каденції рух зупиняється на тихому витриманому акорді. Подібної картини настрою ми не знайдемо ні у Глюка, ні у італійців: при всій ясності вона має незбагненне різноманіття. Добре розрахованим різким контрастом до цього епізоду служить безпосередньо наступна за ним невелика хорова фраза за сценою, що зі своїм акомпанементом труб і литавр є не чим іншим, як проспіваною і зіграною переможною фанфарою.
Отже, незважаючи на розроблені італійською оперою seria традиції, В.А. Моцарт вносить у цей жанр стильові особливості французької ліричної трагедії. Таким чином, з одного боку, в трактуванні хору простежуються естетичні витоки французьких оперних традицій, коли хори поділяються на декоративні (№№ 3, 9, 15, 31), що в більшій мірі пов’язані з балетом, і – драматичні (№№ 5, 17, 18, 24). З іншого боку, ми пропонуємо більш конкретну класифікацію, яка основана на драматургічному аспекті. Виходячи з вищевикладеної позиції, хори в «Ідоменеї» виконують наступні функції: репрезентативну (№№ 3, 9, 24, 31), колористично-репрезентативну (№ 15) та емоційно-дійову (№№ 5, 17, 18).
Тому, враховуючи як особливості жанру опери-seria, так і французької опери, в «Ідоменеї» переважають хори, що виконують репрезентативну і емоційно-діючу функцію. Хор відображає як образну сферу, так і бере активну участь у дії, що проявляється у включенні хорового масиву в кульмінаційні моменти для створення динамічності драматургічного розвитку. Для створення репрезентативних образів, композитор користується такими засобами музичної виразності, як гармонічна фактура, плавне голосоведіння, ясність гармонії, введення дуетів усередині хорової сцени (№ 15). Для створення динамічної сцени, наприклад бурі, Моцарт поділяє хор на далекий і ближній (новаторський метод). Застосування імітаційного руху голосів, яскравих динамічних наростань, використання сміливих гармонічних дисонуючих сполучень, дозволяє композиторові відбити реалістичні сцени за участю народу, де передаються тонкі градації внутрішнього стану – від тривоги й сум’яття, до радості.