Введение
Данная курсовая работа посвящена анализу формы полонеза A-dur Г. Венявского и выявлению её особенностей.
Целью работы является определение формы полонеза A-dur Г. Венявского для представления особенностей жанра.
Задачи исследования:
· Характеристика жанра полонез.
· Этапы эволюции жанра.
· Специфика данной формы в творчестве М.К. Огиньского и Ф.Шопена.
· Определение формы полонеза A-dur Г.Венявского.
· Определение формы полонеза а-moll М.К. Огиньского.
· Определение логики тонального плана.
· Тематическая классификация.
· Анализ структуры данных произведений.
· Выявление отличительных особенностей формы полонезов.
Методами исследования являются анализ формы полонезов, описание структуры всех разделов, сравнительный анализ произведений, определение их отличительных особенностей, тематическая, тональная и структурная классификация.
Глава I. Эволюция жанра полонез
1. Полонез – польский танец
Полонез (от pоlonais – польский) - польский по происхождению танец. Отличается неторопливостью, плавностью, величавостью поступи. Развивался на основе народного танца-шествия степенного, торжественного характера. В народном быту был четырехдольный. Сельский полонез или иначе пеший (chodzony) танец был предназначен для встречи крестьян, возвращавшихся вечером домой после полевых работ, и отличался простотой и напевностью мелодии и степенный размеренностью поступи. Исполнялся ходзоны самыми различными составами, иногда даже не составами а просто скрипачом или волынщиком (dudarz).
Из народного быта полонез проник в магнатно-шляхетскую среду, где наделялся чертами парадности, торжественности, порою даже напыщенной чопорности. Заключался, как правило, в плавных, ритмических движениях, имевших характер чинной поступи. Ни прыжков, ни кружения, ни бега в фигурах танца, который соприкасался преимущественно с польской знатью, не было. В шляхетской среде полонез танцевали мужчины, придававшие ему воинственный характер.
Примерно с конца XVI века полонез становится в Польше бальным танцем. С этого времени в нем начинают принимать участие и женщины.
Во второй половине XVIII века складывается новый тип польского. Это торжественный танец (трехдольный с пунктирным ритмом или рельефным дроблением первой четверти).
Теперь полонез становиться блестящим церемониальным танцем-шествием всех участников празднества. Популярность его растет, благодаря чему он постепенно вытесняет старинные танцы-шествия: павану и аллеманду. Уже в начале XIX века полонезом открываются все европейские балы. На своей родине – в Польше – полонез приобретает особу красочность, праздничность и размах.
Полонез сыграл огромную роль в формировании национальных черт польской национальной музыки.
В предромантический период (90-е года XVIII века) были созданы первые полонезы М.К.Огиньского. Выходя за рамки торжественного шествия, полонез постепенно приобретал элегические черты, насыщался лиризмом, драматизмом, даже трагизмом, обусловленным трудной судьбой польского народа в период разделов страны.
Огиньский достаточно отчетливо сформулировал задачу превращения полонеза из бытового “ танца общества” в художественно-законченный инструментальный или вокально-инструментальный жанр и говорил, что полонез может, сохраняя свой национальный характер, сочетать в себе пение, выразительность, вкус и чувство (lechant, l’expression, legoutetlesentiment).
В ранний период творчества Огиньский ставил перед собой проблему национальной самобытности музыки. “Его не удовлетворяло бытовая трактовка этого жанра как “ танца общества”. Уже в сравнительно ранних его произведениях попытки порвать с такой трактовкой приводят к созданию художественно-обобщенных образов лирического плана, которые с поэтической выразительность развиваются, например, в до-минорном полонезе…
Если в творчестве Козловского определяющим является сочетание праздничного и траурного, то в музыке Огиньского лирические излияния, в которых нередко чувствуется щемящая скорбь, контрастно оттеняются фанфарной призывностью, рождающей образы патриотического подъема и воинской доблести. Такие звонкие, чеканные фанфары звучат, например, в начале третьего полонеза (из цикла “восемь последних”), сменяясь легкими, грациозными пассажами, в которые последовательно вплетаются квартовые, квинтовые и, наконец, октавные взлеты” (1/с.279).
Некоторые полонезы Огиньского представляют собой, по существу, лирические пьесы, образный строй которых уже очень далёк от танцевальности. В начале четвёртого полонеза (из рикордиевского сборника) слышаться свирельные наигрыши и щебетанье птиц, возникает тонкая « пейзажная» звукопись, сменяющаяся в трио лирически-созерцательными размышлениями” (1/c.282). Анализируя мелодику пьес Огиньского, следует прежде всего отметить в ней восходящее к народно-бытовым истокам тяготение к ладовой переменности.
Фактура полонезов Огиньского постепенно становиться всё более разнообразной. Помимо лирической кантилены и орнаментальных пассажей, он пользуется также техникой двойных нот и, реже, аккордовой. Противопоставляя регистры, он достигает тембральных эффектов, охотно прибегая, например, к перенесению мелодии в нижний регистр и сопровождению её прозрачными фигурациями в верхнем регистре.
Полонезы Огиньского не блистали техникой – это противоречило его сентиментальной чувственности.
Язык полонезов Огиньского «клавесинный или клавикордный».
Нужно сказать также, что Огиньский написал полонез на тему, взятую из многочисленных опер Микеле Энрико Карафа. То был единственный опыт обработки итальянской оперной мелодии в духе польского танца.
Рыцарский блеск характеризует более поздний этап развития полонезов Огиньского. Даже не вяжущийся с сентиментальностью текста, такой блеск проявляется уже в первых тактах другого си-бемоль-мажорного романса-полонеза.
Полонезы Огиньского «полные лиризма и мягкости» повлияли на Эльснера и других. В поздних полонезах Огиньского лирические черты, позволяющие говорить о переходе от танцевальности к поэмности, сочетаются с отчётливо выраженными героико-драматическими чертами.
2. Эволюция жанра полонез в творчестве Ф. Шопена
Классической вершиной развития полонеза остаются произведения Шопена, которые отличатся эмоциональным богатством, в полной мере определившим дальнейший путь развития полонеза от танца к романтической поэме.
В ранних полонезах Шопена различимы героические черты, притом своеобразные и восходящие к жанру побудки.
В полонезе соль-минор ощущается преемственная связь с национальной традицией, но в нём уже полное отсутствие танцевальности, а само определение “полонезности” может относиться к ритмической структуре, а ни как не к жанру. В памяти скорее вызывают запевы дум.
В жанре думы были созданы первые полонезы Шопена. Для них характерно сочетание героико-драматических элементов с тонко орнаментированной мелодикой, наполненной элегической грустью.
У Шопена выявляется специфическое сочетание фанфарности и траурно-хоральных построений с гибкой, изящной лирической мелодикой, насыщенной разнообразной орнаментикой.
Полонез ля-бемоль мажор отличается поэтичностью, насыщенной альтерацией, изяществом фактуры.
После подавления восстания в произведениях Шопена преобладали трагические, лирико-драматические, в частности ностальгические образы. К этому периоду относятся “большие” полонезы Шопена.
В полонезе фа-диез минор ор.44 с наибольшей силой проявилось героико-трагедийное начало, насыщаемое чертами поэмности – кульминация полонезного жанра. Лист пишет о нём: “основной мотив неистов, зловещ, как час предшествующий урагану; слышатся как бы возгласы отчаяния, вызов, брошенный всем стихиям. Беспрерывное возвращение тоники в начале каждого такта напоминает канонаду завязавшегося вдали сражения. Это место внезапно прерывается сельской сценой – мазуркой идиллического стиля. Основному мотиву предшествует не менее зловещее вступление.
В полонезе ор.44 Шопен применяет широко разработанные им приемы обогащения лада, в особенности в субдоминантовой сфере. Вместе с тем получает развитие “полонезность” ритмики, не лишающая пьесу черт поэмности.
В ля-бемоль-мажорном полонезе ор.53 также отчетливо ощущается поэмная трактовка жанра, причём в этой великолепной пьесе на первый план выступает героическое начало, а не те трагедийные тона которые с потрясающей силой звучат уже в первых тактах полонеза фа-диез минор.
Если сравнить первые полонезы Огиньского с написанными через полвека большими полонезами Шопена, то станет совершенно очевидной стремительность эволюции данного жанра в сторону поэмности.
Начав с маленьких пьес, по существу мало отличавшихся от полонезных миниатюр начала XIX века, Шопен создал грандиозные поэмы-полонезы, насыщенные образами героической мощи.
Если в полонезе ля-мажор ор.40 №1 Шопен создал вставший перед ним образ “победы, гордости радостного торжества”, а во втором до-минорном полонезе из того же опуса отдал дань мрачным настроениям, которым нередко предавались польские эмигранты, то Полонез-фантазия, как кажется, вплотную примыкает к балладам Шопена, хотя и пронизан полонезными ритмами” (2/c.142). Несмотря на обилие лирико-драматических страниц, развитие произведения приобретает порой характер сонатной разработочности.
Героика шопеновской музыки была рождена героизмом польского народа.
Ля-бемоль-мажорный полонезор.53, едва ли не самый знаменитый, отличается не только картинностью воинственного шествия, но и типично побудочной фанфарностью.
В трех последних полонезах Шопена - фа-диез минорном ор.44, ля-бемоль-мажорном полонезе ор.53, Полонезе-фантазии ор.61 - блистательно завершился путь к поэмности. Шопен совершил поразительную эволюцию этого национального жанра. В полонезе ор.44 и ор.61 особенно чувствуется трагедийность образного строя, в первых тактах fis-moll накапливается яростная динамичность первой темы, окрашенной в героически-скорбные тона.