Низкие мужские голоса Низкие мужские голоса: баритоны и басы звучат в большой, малой и нижней половине первой октавы, иногда в контроктаве. Грудной регистр занимает приблизительно 2/3 диапазона.
Баритон - довольно подвижный голос, особенно лирический баритон. Полный диапазон: ля большой - фа, соль первой октавы. Переходные ноты: до#-ми бемоль первой октавы. Наибольшая сила и яркость звучания появляется в верхней половине диапазона. Рабочий диапазон: до малой - ре первой октавы.
По характеру звучания различаются баритоны лирические и драматические. Драматические баритоны по густоте звучания приближаются к басам и иногда, при надобности, если обладают достаточной силой звука на нижних нотах, могут быть использованы в партии вторых басов. * Бас имеет широкий диапазон нижних нот. Переходные ноты ниже, чем у баритона, на нотах си малой - до первой октавы. Наиболее полно звучит нижняя половина диапазона. Звуки в большой октаве отличаются низким звучанием достаточной силы. Общий диапазон: Ми большой - фа первой октавы. Рабочий диапазон: Фа, Соль большой октавы - ре, ми первой октавы.
Басы, имеющие в своем диапазоне ноты контроктавы. Называются басами профундо или октавистами. У этого голоса короткий диапазон верхних нот. Голос наверх идет с трудом, верхняя половина малой октавы звучит напряженно и некрасиво. Октависты - голоса специфически хоровые, звуки контроктавы обычно большой силой не отличаются, но и при звучании на piano создают красивый органный фон, очень ценный для хора.
Баритоны в хоре составляют партию первых басов, а остальные низкие голоса - партию вторых басов.
В хоровой практике при определении голоса в ту или иную партию основное значение имеет не столько характер голоса (лирический, драматический), сколько величина диапазона, звучание верхних или нижних нот, владение ими. Но во избежание пестроты звучания следует учитывать и характер голоса и по возможности стараться составлять каждую партию из одинаковых по характеру голосов.
Аранжировка сопровождения вокала для вокально-инструментальных и эстрадных инструментальных ансамблей имеет свою специфику и особенности, связанные с тем, что эти ансамбли, в отличие от оркестров, имеют меньшее число исполнителей и инструментальных средств. Вместе с тем многие принципы и практические приемы создания партитуры сопровождения вокала для таких ансамблей тождественны принципам и практическим приемам, имеющим место при аналогичной аранжировке для любых видов оркестров, как бы ни был велик их численный состав, и разнообразен инструментарий. Это прежде всего относится к приемам переработки фактуры оригинала аранжируемой песни, к подготовке ее для изложения инструментальными средствами. Также существует общность принципов и практических приемов, применяемых при изложении мелодических линий, аккордов, элементов полифонии, педализации в процессе создания партитуры сопровождения. Опираясь на эту общность, аранжировщик должен учитывать свойства, возможности и характеристики выразительности звучания различных инструментов, применять наиболее оптимальные варианты их соединений, знать певческие голоса и их диапазоны.
Все эти факторы играют важную роль в работе аранжировщика, помогают ему создать партитуру высокой художественной ценности, способствующую наиболее полному раскрытию идейно-образного содержания и эмоционального строя песни. Надо сказать, что создание эффектной по выразительности и полноценной по художественно-эстетическим качествам звучания партитуры сопровождения всегда момент творческий, поэтому-то аранжировщику необходимо еще и владение основами композиторской техники. Внести в оригинал некоторые изменения, создать различные варианты музыкальной ткани, присочинить те или иные отсутствующие элементы и ввести их в партитуру - дело нелегкое, требующее определенных навыков и умения.
Выполнение аранжировщиком этого положения помогает вокалистам более полно раскрыть и донести до слушателя идейно-художественное содержание песни, добиться необходимой степени эмоциональной выразительности. Поэтому работу над партитурой сопровождения следует, начать с подробного анализа песни и составления плана аранжировки. Это поможет более целенаправленно планировать отбор и использование необходимых инструментальных средств, находить оптимальные варианты фактуры сопровождения.
Создание облегченного инструментального сопровождения, имеющего относительно небольшую степень звуковой и динамической насыщенности.
Цель здесь ясна - создать максимально выгодные условия для звучания голоса. Поэтому при выборе инструментальных средств, планируемых к участию в сопровождении вокала, предпочтение отдается менее полнозвучным, к которым, как известно, относятся деревянные духовые и струнные инструменты. Медные же духовые участвуют в сопровождении вокала либо с применением сурдин, либо же им поручается изложение таких элементов музыкальной ткани, которые не перегружают сопровождение своим звучанием.
Известно, что мелодии любых песен имеют свое развитие, свою динамику, свои кульминационные вершины и подходы к ним. Поэтому сила звучности инструментального сопровождения должна быть такой, чтобы обеспечивалось необходимое динамическое соотношение между голосом и сопровождением на всем протяжении их совместного звучания. Если происходит постепенное повышение динамического уровня вокала, то поддержка может осуществляться не только усилением динамики звучания сопровождения, но и постепенным вводом в музыкальную ткань все большего числа инструментальных средств. Таким образом, степень насыщенности звучания аккомпанемента может быть разной, либо благодаря применению соответствующих уровней динамики, либо участию в аккомпанементе полного или неполного состава эстрадного ансамбля.
Н.А. Римский-Корсаков пишет, что "в моментах, требующих большого подъема голосовой полнозвучности, сопровождение должно поддерживать певца соответствующим подъемом и усилением. звучности". Это положение намечает пути более точного решения вопроса выбора инструментальных средств, фактуры и силы звучности сопровождения, необходимых для создания волнообразного характера звучания, соответствующего мелодической структуре вокальной партии, ее динамике и текстуально-смысловому содержанию.
Свободной зоной принято считать регистр, предназначенный для размещения в пределах его границ вокальной партии, при условии, что он не занят звучанием каких-либо других (кроме голоса) инструментов. Это значит, что структуру сопровождения следует формировать таким образом, чтобы используемые инструментальные средства как бы окружали вокальную партию. Практически же создать для вокальной партии зону абсолютно свободную очень трудно. Поэтому, если в пределах этой зоны имеют место сцепления вокала с инструментальными средствами или происходит вторжение последних в зону, занятую певцом, то такие случаи не следует рассматривать как нарушение положения о свободной зоне. Важно только, чтобы в этой зоне размещалось как можно меньше инструментальных средств.
Как показывает практика аранжировки, гораздо чаще имеют место условия, затрудняющие создание свободной зоны. В таких случаях для обеспечении рельефности звучания голоса следует облегчать звучание инструментального сопровождения. Здесь уместно сослаться на высказывание Н.А. Римского-Корсакова, который пишет, что "сопровождение пения должно быть настолько прозрачным, чтобы певец мог быть свободен в придании своему пению подходящих оттенков и должной выразительности без напряжения голоса". Это не значит, что аранжировщик должен делать сопровождение чрезмерно упрощенным или примитивным, динамически неоправданно ослабленным и невыразительным. Н.А. Римский-Корсаков указывает, что "слишком простое сопровождение недостаточно интересно, а слабое не поддерживает голос".
Инструментальное же сопровождение для вокальной группы делается более насыщенным и полнозвучным, нежели для солиста.
Здесь довольно часто применяется дублирование (в унисон или в виде октавных удвоений) инструментальными средствами отдельных партий вокальной группы.
Выбор тональности для аранжируемой песни - момент очень существенный, диктуемый необходимостью создания наиболее благоприятных условий для звучания голоса. Обычно тональность изменяется тогда, когда тесситура основной мелодии не отвечает реальным возможностям вокалистов данного ансамбля, В таких случаях выбирается тональность, в которой тесситура, охватывающая верхнюю и нижнюю границы основной мелодии, становится доступной для исполнения певцами.
В то же время может оказаться, что эта избранная тональность не совсем "удобна" для отдельных солистов ансамбля. Избежать этих неудобств можно путем некоторого упрощения их партий.
По этому поводу Н.А. Римский-Корсаков писал:". чем легче, практичнее партии исполнителей - тем более достижимо художественное выражение.". Следует также заметить, что, несмотря на возникающие иногда неудобства для отдельных инструментов, приоритет в выборе и установлении той или иной тональности всегда остается за вокалистами. Отсюда обязательным становится правило, требующее от аранжировщика в каждом конкретном случае уточнения исполнительских возможностей как вокалистов, так и инструменталистов.