Глубоко русский стиль симфонии принес ей особую популярность: на премьере она была встречена неистовыми аплодисментами, но немедленно попала в немилость к властям. Воспользовавшись некоторой либерализацией и надев маску юродивого (то есть традиционного «святого-шута», которому разрешается говорить правителю неприятные истины), Шостакович все-таки перешел границу дозволенного. (Кстати, шут из «Короля Лира» был одним из его любимых литературных героев, и композитор с удовольствием переложил эту пьесу на музыку. Ее премьера состоялась в Ленинграде в 1941 году.)
После этого Шостакович обратился в музыке к более личным темам. Да у него и раньше, кроме симфоний, было много произведений интимного, исповедального характера. Струнные квартеты (а Шостакович к тому времени написал их восемь) стали своего рода дневником, в котором композитор фиксировал свои сокровенные, глубоко личные переживания. (Символично, что квартеты № 7 и 9 были посвящены им очень близким людям: первый -памяти рано умершей первой жены Нины Васильевны, а второй - третьей жене Ирине Супринской.) Эти квартеты, а также некоторые другие очень интимные и «неидеологизированные» произведения, к примеру два концерта для виолончели, в полной мере раскрывают натуру этого странного и сложного человека – немногословного, экспансивного, замкнутого и маниакально общительного способного на сострадание и жестокость. Настроения в них неясны, загадочны. И все же эти произведения – как всегда у Шостаковича - неизменно объединяет чувство структурного единства, классической соразмерности и преемственности. В музыке композитора выражен дух архитектурной симфонии Петра Великого, запечатленной в камне,- дух Санкт-Петербурга.
Советская бюрократия от культуры осыпала почестями и наградами больного и одряхлевшего музыканта, однако не совсем его одобряла, хотя и гордилась своим единственным гениальным композитором, получившим неоспоримое международное признание (Прокофьев, единственный соперник Шостаковича, по иронии судьбы умер в тот же день, что и Сталин). А самого композитора одолевали тяжкие предчувствия приближающейся смерти. Ужас и одиночество человека в поздних квартетах, особенно в Тринадцатом и Пятнадцатом, унылое торжество всемогущей фигуры смерти в Четырнадцатой симфонии, дорога в вечность в Сонате для альта (последней завершенной им композиции) и, наконец, прощание в духе Просперо в последней законченной симфонии (во многом напоминающей ретроспективу многих его прежних достижений) с ее острым осознанием неминуемого конца — всё это мотивы, вышедшие из души человека, которому, подобно Малеру в мрачной последней трилогии, требовалось примириться с неизбежностью конца физического существования. В этих энергичных и технически совершенных работах нет ни героики, ни жалости к самому себе,— скорее способность мыслить, твердо констатировать неизбежность нашей общей участи и даже юмор — ведь Шостакович мог шутить и с жуткой костлявой старухой, как он уже показал это во Втором концерте для виолончели — произведении, не предлагающем иллюзорного утешения в полном печали мире. Во всех этих поздних произведениях вдобавок к всепроникающему мотиву похоронного марша постоянно повторяется столь любимый Листом и романтиками прошлого века средневековый образ «пляски смерти», Тоtепtanz, завороживший молодого Шостаковича в его ранних Афоризмах для фортепиано.
По мере приближения конца композитору оставалось единственное утешение -сознание того, что сделанное переживет бренную плоть и расскажет потомкам о нем самом и о времени. Искусство Шостаковича становилось все более похожим на монументальную эпитафию. В последней песне Стихов Микеланджело композитор под аккомпанемент играющей короткий танец флейты-пикколо, детского символа бессмертия, говорит устами поэта Возрождения:
Я словно б мертв, но миру в утешенье
Я тысячами душ живу в сердцах
Всех любящих, и значит, я не прах,
И смертное меня не тронет тленье
И Шостакович живет. Подобно Гойе, Диккенсу, Толстому или Пастернаку, он принадлежит своему времени и всем временам сразу. В большей степени, чем работы любого другого композитора двадцатого столетия со времен Малера, его произведения, особенно симфонии зрелого периода, с Пятой по Тринадцатую, по своему революционному идеализму и безграничному гуманизму выдерживают сравнение с музыкой Бетховена. И подобно Бетховену, он также оставил завещание — свои последние квартеты .Советское общество и политика во многом определили феномен Шостаковича, художника, которому приходилось постоянно преодолевать ограничения властей; но своей уникальной творческой личностью, человеческой индивидуальностью, «всем хорошим в себе», как сказал однажды композитор в официальной речи, он обязан отцу и матери.
Заключение
100-летие Шостаковича (в 2006 г.) — значительнейшая дата в истории отечественной музыкальной культуры. Это еще один повод поразмышлять о роли этого выдающегося русского композитора, который внес бесценный вклад в музыку XX века, во многом изменив ее облик, сообщив ей черты острой современности. Причем не только в области стиля, музыкального языка, в котором открыл новые измерения, но и в смысле философско-этической актуальности его искусства в целом, ставшего живым и взволнованным откликом на важнейшие события эпохи. Премьеры произведений Шостаковича проходили в переполненных залах, оказывались вехами в жизни современников, влияли не только на понимание того, что происходит в музыке и с музыкой, но и на мировосприятие. То был поразительный эффект духовного резонанса, который после этих премьер долго продолжал звучать в душах людей. Музыка Шостаковича, конечно же, прежде всего, формировала новое отношение к звучанию, звукообразу, к новому музыкальному языку, невиданно расширяла представление об искусстве, являла собой новый тип музыкального стиля. И переоценить значения этого исторического урока невозможно.
Библиография
1-Э. Роузберри «Шостакович». Урал LTD 2003г.
2-Г. Орлов «Дмитрий Дмитриевич Шостакович» (краткий очерк жизни и творчества). Музыка 1966г.
3-Н.В. Лукьянов «Д.Д.Шостакович». Музыка 1980г.
4-Журнал «Музыкальная академия» №3-2006г.
5- «Творческие портреты» (популярный справочник). Музыка