Більш за все середньовічна публіка полюбляла містерію – вид релігійного театру, що досягнув розквіту у ХІV – ХV століттях. Містерії були частиною міських пасхальних та різдвяних святкувань та зазвичай проходили на центральній площі. Міська рада та церковна влада призначали людей, які мали відповідати за проведення свят. Ці люди керували будівництвом «сцени», вигадували тексти, підбирали виконавців, працювали з ними над ролями. Містерії писалися на релігійні та історичні теми; іноді присвячувалися сучасним подіям. Патетичні або драматичні сцени чергувалися з сатиричними. У таких епізодах приймали участь чорти: вони стрибали, викрикували смішні та навіть непристойні фрази, але завжди були переможені посланцями Бога. Іноді у біблейські тексти вставляли епізоди, яких немає у Біблії. Так, у англійській різдвяній містерії «Віфлеємські пастухи», яка була присвячена приходу трьох мандрівників у хлів, де народився Ісус, головна діюча особа – такий собі Мак. Він викрадав ягня, бився та бешкетував. Та лише у фіналі воцарялася урочиста атмосфера, та звучав янгольський спів «Слава у вишніх Богу та мир на землі». Діяли у містеріях не лишу біблейські герої. Серед персонажів – дівчина Іоанна, яка за легендою, зуміла зайняти папський престол у Римі; борець за волю, захисник бідних та знедолених Вільгельм Телль. Текст вистав завжди затверджували церковна або світська влада. Обов’язковим учасником містерій був блазень. Його легко впізнавали за яскравим одягом: на голові шапка з вухами, схожими на віслюкові, а у руках – брязкальця з горохом. Блазень влізав на сцену у найнесподіваніші моменти дії та говорив нісенітниці. – ці кумедні монологи називалися «товчений горохом».
Для створення сценічного ефекту застосовували технічні трюки. До басейнів з водою ставили лавки – та Христос ішов по воді; щоб у потрібний момент з пащі дракона вирвалося полум’я, використовували металеві трубки зі спиртом. Персонажа, який повинен був зазнати тортур, непомітно заміняли лялькою, а потім на очах у враженої публіки відрубали ляльці руки. У виставі приймали участь навіть тварини. Іноді їх замінювали опудалами, які могли б рухатися завдяки механічним пристроям. Так, у сцені Різдва Христова опудала «нахилялися» над немовлям та «дихали» на нього (щоб зігріти). Складні трюки-політи та стрибки були небезпечні: акторі нерідко отримували травми.
Упорядники вистав слідкували за тим, щоб дія розвивалася чітко, за сценарієм. Втім, імпровізації у містеріях дозволялися; особливо часто «виходили» з ролі чорти та блазні. У одній руці організатори зазвичай тримали текст, а у другій палку - указку, що нагадувала диригентську. Цією ж палицею карали учасників вистави.
Виконання містерій перетворювалося на грандіозну гру, яка затягувала і акторів, і глядачів. Акторів (а їх було дуже багато) відбирали з числа міських жителів, звертаючи увагу більше на зовнішність, рід на талант. Гра у містерії була почесною, і бажаючих знаходилося більше, ніж діючих осіб. Підчас навіть влаштовували торги – за роль потрібно було заплатити встановлену владою ціну. [2: 55-104]
Вистави готувалися довго та йшли не день і не два – іноді близько місяця. Кожний ранок глядачі приходили на майдан, сідали на дерев’яні лавки, які були зроблені спеціально для цього випадку, та дивилися благочестиві історії з життя Христа та апостолів, які змінювалися сценками, які нагадували про повсякденне життя. Публіку іноді доводилося заспокоювати, і тоді на площу вибігав чорт та погрожував пекельними карами тим, хто поводить себе не належним чином. Починаючи з ХV століття за присутність на виставі ввели платню. Учасники містерій поступово ставали професійними акторами. Виникали союзи, які займалися підготовкою цих грандіозний вистав. У 1402 р. Паризький парламент надав монопольне право «Братерству Страстей Господніх» показувати у столиці Франції релігійні п’єси.
Оформлення жанру, що знаменується – теоретично – циклізацією самостійних сюжетів, стилістично – поглибленням реалістично-побутового трактування, а сценічно – остаточним винесенням постановок за межі церкви, ускладненням сценічного майданчику, розвитком бутафорії та костюму, - тісно пов’язані з розвитком міської культури. Тому розквіт містерії, був засвідчений у різних країнах у різні часи і може слугувати точним показником економічного зросту та політичної міцності середньовічного міста. В Італії з другої половини ХІІІ століття - організація постановочного братерства Gonrafone у Римі в 1264. У Франції – організація подібного confrérie de la passion у XIV столітті та у Англії до середини XIV століття, у економічно відсталій Німеччині – у XV столітті. Здійснення коштовної розкішної постановки містерії має прямий політичний сенс як показник надлишку коштів у міському господарстві; також воно передбачає у сценічному використанні наявність специфічних форм організації міського населення. Постановка містерії – справа організації феодального міста, у першу чергу цехових ремісників, та для виконавців цього типу призначені збірники містерій, що дійшли до нашого часу. 4 збірника англійських містерій XIV століття - «York plays», «Towneley plays», «Chester plays», «Coventry plays» - об’єднують численні містерії, що розігрувалися ремісниками Йорку, Вудкірка та інших міст у ярмаркові та святкові дні.
У ХІІІ ж столітті відбувається становлення світської комедійної драматургії. Її витоки – стихія народно-жонглерського мистецтва та творчість вагантів, яка викликала вільнодумство. Первинні елементи комедійної творчості були втілені у танцях та піснях, які жонглери вводили до своїх виступів, у самій манері виразного читання епічних поем, у пародіях на богослужіння. Наступний крок у формуванні комедійного жанру – це сатиричні монологи-сказання (dits) та діалогізовані сцени. Найбільш відомий зразок першого з цих жанрів – «Сказання про трави» Рютбьофа. У ньому поет пародіює лікаря-шарлатана, який верзе нісенітниці, розхвалюючи свій товар на ярмарку [6].
У ХІІІ столітті величезним художнім досягненням світської драматургії стає творчість Адама де ла Аля. Адам де ла Аль один з останніх труверів, уродженець Аррасу, французький поет, композитор, драматург. Народився він близько 1237-1238 років, освіту отримав у Цистерціанському абатстві біля Камбре, можливо навчався також у паризькому університеті. З 1271 року служив при дворі графа Роберта д’Артуа, разом із яким у 1282 році відправився до короля Сицилії Карла Анжуйського у Неаполь. Він завоював широку популярність як поет та музикант. Ним були вигадані та представлені так звані ігри. Ці п’єси присвячені життєвим подіям. «Гра у альтанці» біографічна. Її герой Адам збирається до Парижу на навчання. На прощальну вечерю сходяться не лише жителі Араса, а й блазні, тіні померлих лицарів. Фантастика, сатира, побутові замальовки – усі перемішалося у цій грі. З п’єси у подальшому розів’ються нові жанри: побутова п’єса, фантастична вистава – феєрія та сатиричні дійства.
Після смерті Карла у 1285 році була створена знаменита «Гра про Робена та Маріон» - найзначніший твір поета-композитора. У 1286 чи 1287 році Адам де ла Аль помер у Італії.
Сюжет п’єси – типова пастурель, яка викладена жваво у динамічних діалогах (у центрі діалог пастушки Маріон з лицарем Обером), який переходить у спів. Повертаючись з турніру, лицар зустрічає чарівну пастушку Маріон, та наполегливо пропонує їй своє кохання, вона рішуче відхиляє пропозицію та розповідає про своє кохання до свого нареченого, простого селянина. Сцена розпочинається пісенькою Маріон, піснею лицаря, рефреном Маріон. Потім віршований діалог чергується з короткими вокальними фрагментами. Лицар, пропозицію якого відкинула Маріон, відправляється на полювання. З’являється Робен, збираються односельці, іде веселий танок з піснями. Лицар намагається вкрасти Маріон, але їй вдається втекти від нього. Усе закінчується загальними веселощами та танцювальною піснею. Загалом у п’єсі двадцять вісім музичних виступів. П’єса де ла Аля, у якій музика, пісні та танці нерозривно пов’язані з основним дійством, являє собою віддалений прообраз майбутньої комічної опери.
П’єса Адама де ла Аля вимальовує не умовну сільську ідилію. У ній крізь традиційні літературні риси проступають цілком певні життєві прикмети. Вона містить окремі цікаві побутові деталі. У ній поетично яскраво відображені деякі риси, що притаманні народній самосвідомості: нескінченне життєлюбство французьких селян, що не залишає їх, незважаючи на усі труднощі, вміння людей з народу веселитися природно. Французький трувер шукав натхнення у фольклорі. Його твір, що прикрашений мелодичними пісням та темпераментними танцями, вочевидь, показав яким невичерпним джерелом художніх традицій було у Середні віки народне середовище.
Однак той сміливий синтез початку сатиричного та початку народнопоетичного, який де ла Аль намагався здійснити у своїй творчості, що пройнята світським духом, виявився одиничним явищем у історії середньовічної драматургії. Уже в ХІІІ столітті західноєвропейський театр виявляє тенденції, які стають спільними для усієї міської культури розвинутого та пізнього Середньовіччя. У ньому ще чути іноді різкі нотки, що відображають настрій широких людських мас, виявляються у нього підчас і реалістичні риси, що входять у літературу разом з все більш деталізованим та конкретизованим зображенням побуту. З іншого боку, для драматургії цього часу характерна також інша тенденція, а саме посилення релігійно-дидактичного початку, що володіє більш вузьким та обмеженим ідеологічним звучанням.
У ХV столітті у Англії та Франції почали грати п’єси мораліте. Їх обов’язковим змістом була мораль (звідси й назва жанру), тобто повчання. Персонажі таких п’єс уособлювали певні поняття та явища: Добро, Зло, Дурість, Розум, Віру, Розпусту, Непослух, Любов, Війну, Голод і таке інше. Герої поводили себе як живі люди – сперечалися один з одним, раділи, сумували, перемагали або, навпаки, терпіли поразку. У кожного персонажа був характерний сценічний облік, костюм. Любов тримала у руках серце, Лесть – лисячий хвіст, Дурість - вуха віслюка. Хаос зображав актор, що був одягнутий у широкий сірій плащ. Скупість, одягнута у лахміття, притискала до грудей мішок з золотом. Історики театрального мистецтва сперечаються щодо того, яке значення мало дзеркало – Сумління або Самолюбство. [19:120] Насолода тримала у руках помаранч. Розум вів Людину до Віри за руку. Шлях від Гріха до Віри був коротким: від одного кінця сцени до другого, але публіка, що вже звикла до умовностей сценічної дії, розуміла, що це довгий та тернистий шлях.