Не ставало питання про точне закріплення у нотному запису тривалості кожної ноти і у світському лицарському музично-поетичному мистецтві трубадурів, труверів, мінезингерів через те, що ритм їх наспівів визначався віршованим розміром (трохей, ямб, дактиль). Таким чином, сильні та слабкі долі визначалися тривалістю або нетривалістю складів тексту. Сильна доля виділялася за допомогою акценту. Такі музично-ритмічні формули мали назву медусів, важливішими з яких були три: хореїчний, ямбічний та дактилічний[30:88-100].
Лише у ХІІ столітті cantus planus, тобто рівномірний спів з рівною тривалістю звуків, починає протиставлятися „мензуральному співу”, де музична ритміка незалежна від поетичної. В мензуральній музиці за кожною нотою закріплювалася певна ритмічна міра. Звідси і назва „мензуральна нотація”, тому що латинню mensura – міра, вимірювання.
Введення мензуральної нотації обумовлювалося необхідністю музичного запису багатоголосся, яке інтенсивно розвивалося у міському побуті пізнього середньовіччя, передусім, у Франції, Англії та інших країнах.
Первісно в основі так званої „старої” мензуральної нотації лежала „максима” – найбільша тривалість, - яка складалася з трьох „лонг”. Лонга у свою чергу розділялася на три „бревіс” (буквально – „коротка” нота), кожна бревіс містила три „семібревіс”.
Основним розміром вважався тридольний розмір.
Стара мензуральна нотація була недосконала насамперед тому, що була відсутня можливість запису дрібних ритмічних одиниць (наших восьмих, шістнадцятих); дводольний та більш складні розміри позначалися так званими „лігатурами”, а у лігатурах тривалості звуків усікалися та змінювалися без суворої системи, тому і розшифровка була більш складною. Серед співвідношень тривалостей нот також допускалися різні невідповідності.
В ряді музичних центрів Західної Європи починаючи з ХІ століття та особливо інтенсивно у ХІІ – ХІІІ століттях проявляється смак до багатоголосся, намагання створювати, виконувати та слухати двох-, трьох, (в подальшому і чотирьох-) голосні твори – передусім вокальні. Це спрямування стосується найбільш професійного музичного середовища, тобто середовища майстрів свого часу – а це були тоді найкращі церковні співаки, як найбільш освічені з музикантів. Професійні церковні співаки були пов’язані з канонізованим репертуаром – григоріанською мелодикою та усіма церковними пісеноспівами, що склалися. Додавати до них нові мелодичні вставки співаки почали ще з часів перших секвенцій та троп і продовжували до ХІІ – ХІІІ століть (Адам де Сен Віктор, П’єр Корбейль, Фома Челано, Якопоне да Тоді). Творці перших багатоголосних зразків пішли іншим шляхом: вони намагалися і зберегти григоріанський стиль, і рішуче оновити загальне звучання, приєднавши до церковної мелодики новий (чи нові голоси). Це стало для них єдиним можливим рішенням у пошуках нової виразності, нових художніх ресурсів. Протягом багатьох століть нашарування голосів на григоріанський хорал, приймаючі різноманітні художні втілення, залишалося у силі для церковної музики Західної Європи: принцип знайдений у ХІ – ХІІ століттях, не був відкинутий і у подальшому, хоча самі форми багатоголосся безперестанно еволюціонували.
Перші приклади багатоголосного складу приведені у теоретичних працях ІХ – ХІ століть [27:74-94]. Раніш за все ці приклади можна знайти у анонімних теоретичних трактатах під назвами "Musica enchiriadis" та "Scholica enchiriadis" (що приписувалися Хукбальту з Сен-Аманда, ІХ століття) [27:74-94]. Там даються зразки багатоголосся, з яких один ("vox principalis", тобто головний голос) веде мелодію хоралу, а інший ("vox organalis") або інші голоси ідуть за ним, рухаючись паралельно в інтервалах кварти, квінти, октави (тобто досконалих консонансів за уявленнями того часу). Від назви голосу, який приєднувався, такий склад двох – або багатоголосся отримав у подальшому назву органума. Однак у тому ж трактаті наведений приклад не паралельного руху голосів: до хоральної мелодії приписаний другий голос, який виходить з унісону, рухається паралельними квартами у відношенні до неї, але торкається і інших інтервалів (секунди, терції). Автор трактату не схвалює такий тип двоголосся, надаючи перевагу паралельному руху квінтами, квартами та октавні подвоєння. Між тим лише паралельний рух голосів не відкривав ніяких перспектив для розвитку багатоголосного складу. Це згодом стало зрозуміло теоретикам[27: 74-94].
Приблизно з середини ХІІ до середини ХІІІ століття розквітає новий стиль у школі співаків Нотр-Дам у Парижі. Париж став найвидатнішим центром нового творчого напрямку у музичному мистецтві саме в той час, коли там розвернулося будівництво кафедрального собору Нотр-Дам – всесвітньо відомого пам’ятника архітектурної готики середньовіччя, коли складався паризький університет – новий осередок середньовічної науки. Новий музичний напрямок безпосередньо пов’язаний з капелою собору та з науковою діяльністю університету.
Життєвий устрій Парижу був відносно новим, тобто відповідав тодішньому етапу розвитку феодалізму: про що свідчить інтенсивний розвиток торгівлі та ремесел, науки та мистецтва. В історії збереглися відомості про представників паризької музичної школи ХІІ – ХІІІ століть, названі їх імена разом з оцінками їх якостей як митців. Співставлення цих відомостей зі змістом деяких рукописів, які виявилися пізнішими копіями творів паризьких майстрів ХІІ – ХІІІ століть дозволило в значній мірі відновити художній вигляд творчої школи Нотр-Дам та створити уяву щодо її розвитку. Йдеться про декілька поколінь музикантів з паризької соборної капелли між серединою ХІІ та серединою ХІІІ століть: Леоніл, Перотін, Роберт де Сабільон, П’єр де ла Круа, Іоанн де Гарландія та Франко Кельнський.
Сам розвиток багатоголосся, як він відбувався у паризькій школі, висунув терміни: дискант, дискантування, дискантист. Вони пов’язані з тенденцією до протиставлення голосів, до протилежного їх руху: дискант (dechant) – «різноспів». Ґрунтуючись на дослідженнях [27:74-94] творчу діяльність Леоніла прийнято відносити приблизно до п’ятдесятих – вісімдесятих років ХІІ століття, а творчість Перотина – до кінця ХІІ – початку ХІІІ століття. Створення «Великої книги органумів» завдячує своїй появі саме Леонілу. Двоголосся у цього автора, так само як і у його попередників, ґрунтується на канонізованих мелодіях – градуалах, респонсоріях, аллілуйях. Оскільки ж у якості основи вибираються мелізматичні відрізки церковних наспівів, що припадають на невелику кількість слів та складів, то на протязі двоголосся тексту майже не чути. Тобто не богослужебне значення, завжди пов’язане в очах церковників зі словесним текстом, а власне музичне враження, яке майже не залежить від тексту, визначає сенс такого двоголосного співу. Голос, який веде хоральну мелодію, одержує назву тенора (від tenere – тримати). Другий, що приєднується до основного голосу, позначається назвою дуплум, третій тріплум і так далі.
З ім’ям Перотіна Великого пов’язується подальший розвиток та збагачення багатоголосного письма у школі Нотр-Дам при переході до трьох- та чотирьохголосся – на формальній основі григоріанської мелодики. Серед небагатьох (восьми) творів Перотіна, авторство яких не викликає сумніву [27:74-94], є два великих чотириголосних кондукта та чотири триголосних, а також по одному зразку одноголосся та двоголосся. Не відомі не лише загальні масштаби його творчості, а й також біографічні дані про нього. Був він співаком чи керівником капелли не відомо, однак сучасники називали його «Перотин Великий».
Стиль багатоголосного письма, який склався у паризькій школі, знайшов своє вираження не лише у галузі церковної музики. На межі ХІІІ – ХІV століть вплив цього стилю відчувався і за кордоном. Однак далеко не всюди напрямок школи Нотр-Дам був сприйнятий місцевими музикантами. Італія, зокрема, залишилася осторонь від нього: в неї булі інші традиції. Разом з тим цей досвід раннього багатоголосся у високопрофесійному мистецтві католицької церкви виявися значущим для подальшого розвиту поліфонії у Західній Європі. Стиль школи Нотр-Дам тісно пов’язаний з релігійним світосприйняттям але й тяжіє до світського мистецтва. Тому цей новий стиль багатоголосного церковного співу з його подальшим розповсюдженням у Європі викликав у 1322 році спеціальну буллу папи Іоанна ХХІІІ, який різко засудив сміливі новації, що вводилися співаками.
Найтривалішою нотною одиницею музичного часу стала максима, (найбільша), яка ділилася на лонги (довгі). Співвідношення максими та лонги називалося модусом. Досконалим модусом тоді визнавали тридольне розділення (максима ділилася на три лонги). Лонга у свою чергу поділялася на три бревіс (короткі) – їх співвідношення визначалося як темпус. Бревіс далі ділився на семибревіс (напівкороткі) – їх співвідношення називалося пролатио. На практиці в цій нотації не все було регламентовано. У співвідношеннях тривалостей допускалися різні відходження від суворої схеми (поняття такту ще не застосовувалося).
Самі ноти, які вже розвинулися з невм, писалися як чорні прямокутники (максима), квадрати (з ніжкою – лонга, без неї – бревіс), ромби (семибревіс). У ХІV столітті з’явилися позначення більш мілкіших тривалостей: мініма (мала) та семімініма (напівмала). Пізніше зафіксовані ще менші ділення: фуза та семіфуза. У ХV столітті чорні великі ноти змінилися обведеними контуром білими нотами.
Жанри.Розвиток багатоголосного письма, характерний спочатку для церковного мистецтва, призвів до народження нових жанрів як духовного, так і світського змісту – кондуктів та мотетів. В ХІІІ столітті кондукт це двох- або триголосний твір як серйозного так і жартівливого характеру.
Мотет, у якого було велике майбутнє, доволі інтенсивно розвивався у ХІІІ столітті. Виник він у творчості школи співаків Нотр-Дам та мав спочатку літургічне призначення. Мотет ХІІІ століття – багатоголосний (частіше триголосний) твір невеликого або середнього розміру, художній вигляд якого міг бути різноманітним. Для ХІІІ століття мотет – головний, центральний жанр професійного мистецтва і разом з тим величезне поле для експериментів. Жанровою особливістю мотету була вихідна опора на готовий мелодичний зразок (з церковних наспівів, з світських пісень) у якості тенора, на яку нашаровувалися інші голоси різного характеру. Головним інтересом для музикантів того часу було поєднання різнопланових мелодичних ліній, часто з текстами різноманітного характеру. Можливо у виконанні деяких мотетів могли приймати участь інструменти (вієли, псалтеріум, орган).