Начебто у відповідь на поширення григоріанського хоралу у Західній Європі з часом, спочатку у скромній формі, згодом більш виразно, стали з’являтися антигригоріанські тенденції.
Ранні антигригоріанські тенденції зародилися вже у ХІ столітті у монастирському середовищі. Це було природно в той час, коли крупні церковні школи склалися у Сант-Галленському монастирі у Аллеманії, у Меці у Фраконії, коли з монастирів виходили середньовічні вчені (зокрема музичні), поети, письменники.
Духовний характер науки та освіти, відносно стійкий устрій монастирського життя під час безперестанних міжусобиць – все це сприяло висуненню монастирів у якості своєрідних осередків середньовічної культури. У монастирях була зосереджена писемність (в той час як навкруги мало хто володів навіть грамотою). Монастирі частково зберегли спадщину античної освіченості. З монастирського середовища вийшли й музиканти, які заслуговують визнання як перші композитори середньовіччя, імена яких збереглися в історії, - серед них найвизначніший Ноткер Заіка (Бальбулус). З його ім’ям пов’язана розробка особливого виду музично-поетичних утворювань, що виникли спочатку нібито всередині григоріанського хоралу та отримали назву секвенцій.
Секвенції середніх віків (від латинського sequere – йти слідом) виникли у ІХ – Х століттях як імпровізаційно-поетичні вставки-епізоди, якими прикрашався молитовний текст. Бальбулус став підтекстовувати імпровізаційні вокалізи – так звані юбіляції – своїми авторськими віршами, з розрахунку, щоб на кожен звук мелодії приходилося по складу тексту і таким чином краще запам’ятовувалася мелодія [9: 102-115].
Ноткер Заїка був, вочевидь, видатною особистістю, талановитим та освіченим чернцем-бенедектинцем з багатосторонніми інтересами. Народився він біля Сант-Галлену близько 840 року, освіту отримав у монастирській школі, вивчаючи традиційний тоді "trivium" (граматику, логіку, риторику) та "quadrivium" (арифметику, геометрію, астрономію, музику) у системі вільних мистецтв. Згодом став учителем у тій самій школі та бібліотекарем Санкт-Галленського монастиря. Проявив себе як поет (творець гімнів), композитор (його секвенції увійшли у «Книгу гімнів», яка відноситься приблизно до 860-887 років), музичний вчений (автор трактатів, частина яких не збереглася), історик («Діяння Карла Великого», 880-ті роки). Помер у Сант-Галлені 6 квітня 912 року.
Відношення церкви до секвенцій було недоброзичливим, а підчас і ворожим, тому що вона вважала секвенції замахом на григоріанський стиль, а народнопісенні витоки цього мистецтва були очевидні. Однак і розповсюдженість секвенцій в народі була велика. Лише у ХVІ столітті, під час контрреформації, Тридентський собор католицької церкви заборонив виконання секвенцій.
З поняттям секвенцій стикається й поняття «тропа» - так позначалися вставки у ритуальний текст. Вони розрослися з ладових формул, які раніше додавалися до кінця або середини пісенноспівів, а також з юбіляцій. В юбіляціях на одне слово припадає широкий мелодичний наспів, вочевидь - виступи співака з радісними, тріумфальними вигуками. Тут повністю панує мелодія, нібито підносячись над текстом, набуваючи деякою мірою імпровізійний характер. Створення троп приписується сант-гелленському ченцю Тотілону, про якого відомо, крім того, що він прекрасно володів струнними та духовими інструментами та, з дозволу настоятеля монастиря, навчав цьому мистецтву синів знатних осіб. [9: 102-115]
Серед троп Тотілона були діалогічні, які передбачали антифонне виконання (чергування груп хору). Розростаючись тропи, як і секвенції, включали в себе новий текст (біблійного походження) та мелодичні додатки у хорал. У формі діалогу створена пасхальна секвенція Віпона (друга чверть ХІ століття). З принципом тропування історія пов’язує виникнення (у ХІ – Х століттях) літургічної драми як частини різдвяного або пасхального богослужіння. Спочатку ченці як учасники дійства у літургічній драмі вносили ледве помітні, скоріше символічні зміни у своєму одязі і лише згодом переважили власне театральні тенденції: костюми та сценічне оформлення. Ставши родом театру, літургічна драма вийшла за межі церкви та перетворилася у містерію.
Значну роль для стимулювання нових видів духовної лірики мали в тих умовах єретичні рухи, характерні для середньовічної Європи. Створення нових видів духовної лірики, близьких до світських, можливо навіть народних, на місцевих мовах було вираженням протесту проти католицької церкви взагалі. В Італії їх підпитували саме єресі, у Іспанії вони були у значній мірі пов’язані з мистецтвом трубадурів. Нове прагнення до створення духовної лірики втілилося у італійців у так званій лауді (гімн, вихваляння) та нових зразках секвенцій. У Іспанії з’явився нових вид духовної лірики – кантига.
Історія пов’язує появу перших лауд як духовних віршів на місцевому діалекті с Середньою Італією, з Франциском Ассизьким та його діяльністю, що розпочалася у ХІІ столітті та захватила першу чверть ХІІІ (Франциск помер у 1226 році). Засновник «єретичної» спільноти, яка згодом дала початок злиденному чернецькому орденові францисканців, Франциск Ассизький сам був поетом та музикантом, а його послідовники у ХІІІ столітті Якопоне да Тоді та Фома Челано відомі як творці найбільш прославлених секвенцій "Stabat mater" та "Dies irae". Тексти перших лауд створювалися, вочевидь, самим Франциском, а музика, ймовірно, підбиралася ним з народних наспівів. Їх поетичні образи, на відміну від канонізованих церковних текстів, наближалися до реального життя. З ХІІІ століття лауди співалися всюди у Італії як загальнодоступні відомі в народі духовні пісні, то ліричні, то радісні танцювальні, то сумні або сатиричні. Музика лауд була спочатку одноголосною і навіть у подальшому розвитку залишилася пісенною за характером мелодики та структурою.
Іспанська духовна лірика ХІІІ століття розквітла у світських умовах – при дворі короля Кастилії Альфонса Х Мудрого (1252-1284), поета, музиканта, покровителя наук та мистецтв. На цей час у Кастилії та Каталонії бувало багато французьких трубадурів. Провансальські трубадури були зразками для своїх іспанських сучасників. Але іспанська лірика ХІІІ століття не копіює провансальську, як раніше. Найвизначнішою її пам’яткою є – на відміну від французької лірики - збірка духовних пісень, відома під назвою "Cantiga de Santa Maria de Don Alfonso el Sabio", яка містить більше чотирьох сотень пісенних зразків галісійським діалектом. Іспанські кантиги постають у ряд музично-поетичних творів свого часу, подаючи тип мистецтва, споріднений з новими формами, що розвивалися у різних країнах Західної Європи ХІІ – ХІІІ століть. Тексти цих пісень часто поетично образні, поєднують звеличення почуттів у хвалі Діві Марії – та простоту побутових замальовок. Музика кантиг передусім пісенна, з характерними мелодіями кастильського походження. За типом музичної композиції кантиги спорідненні з французькими піснями та італійськими лаудами, оскільки усі вони засновані на народнопісенному структурному принципі: розчленування строфи з приспівом, повторення та повернення мелодійних побудувань, завершеність строфи.
Нові явища в музичній творчості закономірно викликали до життя нову систему запису музики. У ранньому середньовіччі професійне мистецтво користувалося невменою нотацією. Точне позначення висоти кожного звука було відсутнє. Невми – знаки у вигляді штрихів, крапок крючків – надписувалися над молитовним текстом, щоб вказати той напрямок, у якому рухається мелодія, та відносились, ймовірно, не до окремих звуків, а до цілих груп.
Лінійна нотація вперше зустрічається у записах монастиря Корбо у Х столітті. Первісно лінії - свого роду моделі струн – позначали певні звуки та різнилися за забарвленням: фа позначалося червоною лінією, до – жовтою. Згодом до них додалися дві чорні. З ХІІ століття для позначення висоти звука на лініях стали проставляти ключі: до, фа, соль[9: 39-45].
Чудовий італійський теоретик Гвідо Аретинський з Ареццо (995 - 1050) застосував систему трьох та чотирьох ліній як стан з нанесеними на нього невмами, а також буквеними знаками. Він використовував для позначення висоти звуку не лише лінії, а й проміжки між ними. Це було плідним нововведенням, і Гвідо понині вважається творцем лінійної нотації. Але його заслуга не обмежується удосконаленням нотно-лінійного запису. Саме він запровадив складові позначення для перших шести нотних ступенів. Для цього Гвідо використав розповсюджений в той час латинський гімн, де початковий склад кожної з шести перших рядків співається на поспівку, яка починається кожен раз з нової ступені ладу. Кожен з цих рядків співалася на одну ступень вище. Так, запам'ятовувалися назви тонів: ут, ре, мі, фа, соль, ля. Сі (для позначення сьомої ступені) було привнесено вже баварським музикантом у ХVI столітті. В ХVIІ столітті ут було замінено італійським теоретиком Бонончіні назвою „до”.
Подальшим кроком у розвитку нотного запису стала точна фіксація тривалості окремих нот мелодії. При виключному пануванні григоріанських наспівів в музичній писемності, проблема особливого позначення тривалості нот незалежно від тексту не ставала, тому що григоріанський наспів був невід’ємно зв’язаний з текстом. Тому ритм григоріанської псалмодії обумовлювався акцентуацією латинського тексту, тобто характером ораторського мовлення. В більш розвинених наспівах сама мелодика підчас тягла за собою особливий характер ритму, але це було скоріше винятком, пов’язаним зі свободою імпровізації співака-соліста.