Звідси був вже один крок до того, щоб обґрунтувати нове ділення музики, яке згодом лягло в основу музичної естетики Відродження. Таку систему класифікації можна зустріти у Адама з Фульда. Так як Іоанн Коттон, Адам з Фульда поділяє музику на природну (naturalis) та штучну (artificialis), відносить до природної музики світову та людську, а до штучної – вокальну та інструментальну. Однак він дає зовсім нове пояснення. До музичної теорії він відносить лише штучну – інструментальну та вокальну – музику, а природну музику він пропонує віддати природничим наукам. На його думку, світова музика з її учінням про закони руху небесних тіл та математичними закономірностями, що лежать в її основі має, стати предметом вивчення математики, а людська музика, що відноситься до будови людського тіла, до гармонії тіла та душі, має бути передана медицині.
Тут музика остаточно емансипує від теології та обмежується власною сферою. Щоправда, Адам з Фульда ще вірить у існування музики сфер, однак як музиканта вона його більше не цікавить.
Різкі зміни відбуваються і по лінії розвитку, ускладнення та диференціації музичного сприйняття. Починаючи з ХІ століття, у середньовічну музику проникає поліфонія. У цей період здійснюється перехід від одноголосся до багатоголосся, від монодії до поліфонії.
Цей процес відображається у естетичній свідомості епохи. Якщо естетика отців церкви санкціонує лише одноголосний, монодичний спів, ритмізовану декламацію в унісон, то естетична свідомість теоретиків відкриває нову красу, новий музичний вимір, пов’язаний з мистецтвом багатолосся та контрапунктом. Відбувається освоєння нових музичних форм (гокет, мотет, кондукт), відкривається краса поліфонічної гармонії.
Розвиток багатоголосся, поліфонії народжував нові естетичні критерії вивчення та оцінки музики. Інша особливість, що характеризує естетику пізнього середньовіччя, - намагання наблизитися до музичної практики, звільнитися від тягаря догматичних формул. Цей процес звільнення музичної теорії з пут математичної символіки був повільним та надзвичайно тяжким. Він зайняв декілька століть.
Таким чином, найбільш видатні представники середньовічної естетики зруйнували традиційну схему, що господарювала багато століть, згідно якої музика включалася до теологічної системи світу. Однак розробити нові теоретичні принципи класифікації музики вони були неспроможні. Нова класифікація музики була вироблена лише у епоху Відродження, коли затвердилася нова естетична свідомість, нова естетична система.
Інтенсивний розвиток музичної естетики настає на початку ХІV століття, коли у боротьбі зі старою середньовічною ідеологією народжуються перші елементи естетичної свідомості Відродження. Характерно, що самі музиканти та теоретики цього часу відчувають, що їх музика – це нове мистецтво, Ars nova. У 1300 році з’являється твір французького теоретика та композитора Філіпа де Вітрі "Ars поva", який дав назву цілому напрямку у галузі музичної теорії та мистецтва.
Однак музична естетика та теорія Ars nova не були єдиним та завершеним цілим. У різних країнах поняття «нове мистецтво» позначає зовсім різні явища. У Франції, звідки, власне, і з’явився термін "Ars nova", нове мистецтво означає нові форми музичної виразності, нові технічні засоби у передачі ритму, довжини, руху голосів. Однак естетика та музична теорія у Франції ХІV століття все ще залишалися у рамках середньовічного світогляду.
У Італії, наприклад, завдяки інтенсивному розвитку усієї культури та мистецтва нові риси у розвитку музики отримують теоретичне вираження вже у ХІV столітті. Маркетто Падуанський, який очолив рух за нове мистецтво, висловлює цілий ряд положень, що близькі за своєю теоретичною суттю естетиці Ренесансу. У його практиці вперше за всю історію середньовічної естетики з’являється спеціальна глава «Про красу музики», де музика оцінюється як найкрасивіше з мистецтв та порівнюється з квітучим деревом.
Практика Ars nova викликала жорстокий спротив церковників та захисників церковної музики. Полеміка з нею зустрічається у Іоанна де Муріса, який звинувачує її представників у неосвіченості та образі давніх авторитетів [37].
Критику Мурісом музичної теорії та практики Ars nova продовжив інший музичний теоретик ХІV століття – Сімон Тунстед. Зазвичай ці теоретики виступають проти нововведень композиторів нового мистецтва, захищаючи церковну музику, принципи та правила григоріанського співу. У цьому вони були солідарні з духовними вождями католицької церкви. Папа Іоанн ХХІІ присвятив музиці Ars nova спеціальну буллу (1322), у якій виступив з рішучим засудженням нового мистецтва [37].
Таким чином можна побачити, що боротьба між представниками «нової» та «давньої» музики йшла лише у практичних питаннях музичного мистецтва – щодо музичної нотації, щодо можливостей тої або іншої тривалості звука та інше. Але у вирішенні цих практичних питань теоретики Ars nova висунули новий естетичний принцип у підході до музики. Це принцип вільної, не скутої традиційними формами та правилами музичної творчості. Усі принципи нового мистецтва диктуються не лише теорією, а потребою чуттєвого сприйняття, що потребує різноманіття у звучанні, ритмах та інше. Цей новий естетичний принцип стає пануючим, він визначає розвиток музичної теорії.
Естетика Ars nova підготувала виникнення нового художнього світогляду – естетики Відродження. Життєвість та плідність її принципів пояснюються зв’язком «нової» музики з музикою народною, що запліднювала розвиток естетичного світогляду та естетичної теорії у епоху формування ідеології Ренесансу.
1.2 Церковна музика
Для музичного мистецтва раннього середньовіччя саме у зв’язку з диктатурою церкви велике значення отримав своєрідний розділ різних його галузей: професійного церковного мистецтва, латинською мовою для різних народів, що прийняли християнство, - та місцевого народного мистецтва на різних мовах та діалектах. Перше записувалося з прогресуючою точністю, друге залишалося в усній традиції. Тому про церковну музику ми можемо судити на підставі різних писемних пам’ятників, про народне мистецтво – лише з пізніших записів.
Від початку поширення християнства до його визнання державною релігією Римської імперії (ІV століття) та потім до кодифікації кола богослужебного співу до VІІ століття сама християнська релігія та пов’язане з нею музичне мистецтво проходять величезний історичний шлях. З релігії «стражденних та обтяжених» християнство стає пануючою релігією, що претендує на вселенську духовну владу. Відбувається формування нових видів церковної музики, які згодом формують основу григоріанського хоралу як єдиного, обов’язкового зводу песенноспівів, що прийняті римською церквою.
Стиль церковної католицької музики склався у Західній Європі у ІV – VІІ століттях н.е. Її головні центри – Італія (Рим, Милан), Франція (Пуатьє, Руан, Мец, Суассон), Іспанія.
Протягом трьох століть багато вчених монахів та музично освічених представників „білого духівництва” працювали над систематичним викладом та зведенням мелодій цього стилю. Результатом став великий кодекс початку VІІ століття, головну роль у створенні якого переказ приписує папі Григорію І. Звідси назва цього кодексу – „Григоріанський антифонарій” та самого пісенного стилю – григоріанський спів. Пісні-молитви призначалися виключно для чоловічого хору (унісон) тому отримали узагальнюючу назву „григоріанського хоралу”. Ця назва указувала одночасно жанр та стиль музики.
Один з найдавніших видів григоріанського співу – псалмодія. Ця протяжлива, у дуже вузькому діапазоні, речитація латинських молитовних текстів у прозі довго складала основний музичний зміст церковного богослужіння. Християнська церква саме псалмодію вважала молитовним пісенноспівом, який найбільш відповідав містичному духові ритуалу.
Новим, перспективним жанром церковної музики ставали гімни. Мелодії гімнів мали витоки з народної музики, що пояснювало їх чарівність для широких мас віруючих. Стоячи на сторожі псалмодичної традиції, отці церкви довгий час накладали заборону на виконання гімнів. Потім гімни стали потроху допускатися у церквах, однак лише у вигляді вставок у богослужебний ритуал, причому співалися усіма прихожанами. Згодом вони перетворилися на основні пісенноспіви меси - недільного богослужіння, яка музично оформлювалася більш розкішно та широко. Таких пісенно-ліричних комбінацій було п’ять:
1. „Kyrie eleison” – „Господи, помилуй!”
2. „Gloria in excelsis Deo” – „Слава у вищих”
3. „Credo in unum Deum” – „Вірую” (з V століття)
4. „Sanctus” – „Свят, свят, свят”, „Benedictus” – „Благословен грядний”
5. „Agnus Dei” – „Агнець Божий”
Цей цикл зберігся у католицькому богослужінні до цього часу.
Звід григоріанських наспівів величезний. Він увібрав у себе песенноспіви, призначені для усіх служб церковного календаря – від тижня до тижня, від свята до свята, та постійно присутні у складі літургії[30: 54-60].
Ординаріум займав скромне місце у григоріанському антифонарії, текст його залишався незмінним, наспіви мали характер гімнів (можливо виконувалися парафіянами). Пропріум, до якого відносилися усі «рухливі» частини літургії: інтроіт (початковий псалом), градуал (псалом на даний день церковного роу), офферторій (молитва при підношенні дарів), коммуніо (під час причастя), трактус, аллілуйя – все це пов’язано з певними моментами богослужіння. Зміни тут залежали від церковного календаря. Велика кількість наспівів виникла з обмежених рамок художній можливостей: диктат культового, ритуального тексту, скромний вокальній діапазон (зазвичай не більше октави, іноді квінта, секста, септима), діатонічні церковні лади з системою характерних поспівок, нефіксований ритм та нарешті чисте одноголосся.