Центральною ланкою музично-теоретичних трактатів середньовіччя є учіння про лади. Це учіння виникло на основі античної музичної теорії. Звідти були запозичені назви восьми «церковних» ладів. Однак «церковні» лади не відповідають однойменним грецьким ладам ані за будовою, ані за значенням. Спершу музична теорії задовольнялася чотирма ладами: дорійським, фригійським, лідійським та міксолідійським. Вони називалися аутентичними. Згодом були введені чотири додаткових плагальних лади. Назви плагальних ладів були створені додаванням префікса «гіпо»: гіподорійський, гіпофригійський, гіполідійський та гіпоексолідійський. У ХVІ столітті до цих восьми ладів приєдналися ще два – еолійський та іонійський. Як і антична естетика, теоретики визнавали за кожним ладом суворо визначене значення.
На музичну естетику середньовіччя великий вплив мало проникнення арабської літератури з музичних питань, яке особливо яскраво позначилося у ХІІ столітті.
У 1150 році учений чернець Гундильсав перекладає на латинь музичні трактати арабського ученого Аль-Фарабі «Велика книга про музику» та «Міркування про музику». Багато чого у цих трактатах було запозичене з давньогрецької музичної теорії, яка була зовсім невідома європейським вченим, що були виховані на елліністичній традиції Августина та Боєція.
Давньогрецька теорія музики ґрунтувалася на єдності теорії та практики, розуму та почуття, раціонального пізнання та чуттєвої насолоди. Тому у арабських та середньоазійських трактатах музика розглядається як прояв природних почуттів людини, як засіб спілкування між людьми. Відповідно до цього у них відкидаються спроби побудувати музику на математичній основі та підпорядкувати її авторитету попередніх мислителів.
З переводом трактатів Аль-Фарабі на латинь всі ці ідею стають надбанням європейської музичної теорії. У деяких мислителів, починаючи з ХІІ століття зустрічаються намагання опертися на практику музичного мистецтва, вивести теоретичні принципи музичної естетики з чуттєвої природи людського пізнання. Яскравим прикладом тому можуть слугувати міркування про музику відомого англійського філософа Роджера Бекона.
Всупереч усієї середньовічної традиції раціоналістичного, спекулятивного відношення до музики, Бекон вбачає у музиці науку про звук, що чуттєво сприймається, виключаючи зі сфери свого розгляду музику, що не сприймається людським розумом та яка відкривається лише раціональному пізнанню. Бекон заперечує існування небесної та людської музики, яка нібито виникає від руху небесних сфер і таке інше. Небесна або світова музика, на його погляд, є фікцією [37]. Поряд зі звуком Бекон включає у сферу музики жест, рух, танець. Висуваючи у якості критерію оцінки та розуміння музики чуттєве сприйняття, він вважає, що досконалу насолоду дає відповідність слуху та зору, гармонія того, що ми чуємо, та того, що бачимо. Тому істинна музика має включати в себе не лише спів та гру на музичних інструментах, а й танець з мімікою, рухом, жестом.
Ця надзвичайна спроба розуміння музики як цілісного, синтетичного мистецтва є відродженням античних уявлень про музичне мистецтво як мистецтво хореї, тобто єднання співу, танцю та музичного виконання. Разом з тим в учінні Бекона про музику відобразилася практика народного мистецтва, у якому музика, спів та танець були тісно пов’язані [9: 348].
Нові тенденції у розвитку музичної естетики проявилися і у питаннях класифікації музики. Бекон поділяє музику на дві: інструментальну та таку, що народжує людський голос. Перша має справу з музичними інструментами, друга відноситься до співу та мовлення. Класифікація Бекона має пряму аналогію з класифікацією Рено з Прюму, який поділяв музику на природню та штучну. Музика, що утворюється людським голосом, в свою чергу поділяється на чотири частини: меліку, що відноситься до співу, прозаїку, метрику, ритміку, що відносяться до мовлення. Це знов-таки відродження грецької теорії музики, що запозичена через посередництво арабської філософської літератури.
Арабський вплив проявляється і у іншого крупного представника музичної теорії в Англії – Вальтера Одінгтона. Музика поділяється у нього на органіку, ритміку або метрику та гармоніку, причому musica organica - це не лише духові, але й усі музичні інструменти, ритміка і метрика пов’язані з танцем, а musica harmonica зі співом та театром. Також як і Роджер Бекон, він включає у свою класифікацію театр та танець, повертаючись під впливом арабської літератури до синтетичного греко-латинського розуміння музики.
Все це підготувало нове розуміння музики, про що свідчить одна з видатних пам’яток західноєвропейського середньовіччя – трактат паризького магістра музики Іоанна де Грохео.
Трактат Грохео - виняткове явище у середньовічній музичній естетиці. В умовах майже повного підпорядкування науки та мистецтва теології та церкві Грохео виступав з різкою критикою метафізичного та теологічного розуміння музики, одним з перших у європейській естетиці висунув та обґрунтував принцип соціального підходу до неї.
Передусім Грохео говорить про велике громадське значення музики. На його думку, вона головна умова благополуччя та розквіту держави. Критикуючи теологічне розуміння музики та її теологічну класифікацію, він виступів із запереченням існування світової та людської музики. Заперечує Грохео також інший розподіл музики – на мензуральну та не мензуральну, тобто розмірену та нерозмірену. Під мензуральною музикою, говорить Грохео [37], зазвичай розуміють застосування розмірених один в один звуків, як, наприклад в кондуктах та мотетах. Під немензуральною музикою розуміють церковну музику. Це розрізнення не має права на існування, тому що нерозмірена музика насправді є просто не точно розміреною, не суворо розміреною, а тому всяке протиставлення розміреної та нерозміреної музики є безглуздим.
На місце теологічного та формального розділення музики Грохео висуває цілком новий принцип – соціальний. Критерієм розрізнення видів музики Грохео вважає приналежність її до різних соціальних прошарків. У відповідності до цього критерію, він поділяє музику на три види. По-перше, просту або громадянську, яку називають народною, по-друге, складну або вчену, яка має назву мензуральної. Третім видом є церковна музика, яка являє собою поєднання перших двох.
Кожний з цих видів музики відіграє важливу роль в суспільному житті. Народна музика, наприклад, служить для пом’якшення лиха в житті людини. Грохео надає докладну характеристику кожного виду вокальної або інструментальної творчості, вказуючи на сферу її розповсюдження у суспільстві та характер її етичного впливу. Особливо відокремлюючи громадянську музику, Грохео вважав, що у ній музикант більш вільний у своїй творчості, тому що не завжди підпорядковується суворим правилам композиції.
Концепція Грохео була сміливою спробою вироблення у рамках середньовічного світогляду цілком нові критерії оцінки, розуміння та класифікації музики. Однак розвиток нових естетичних уявлень відбувався доволі повільно, суперечливо уживаючись з застарілими концепціями та поглядами.
Про це переконливо свідчить енциклопедичний твір Іоанна де Муріса, який з’явився на початку ХІV століття. На перший погляд Муріс не вносить нічого принципово нового у питання класифікації музики. Також як і Боецій, він поділяє музику на три види: світову, людську та інструментальну, - додаючи потім до них ще один вид – небесну, або божественну музику. Але Муріс приводить чотири способи розділення інструментальної музики. Згідно першому, інструментальна музика поділяється на мензуральну та не мензуральну або musica plana. Мензуральна музика використовується у кондукті, органі, мотеті, гокеті. Musica plana вчить співу, вона слугує основою для створення нових форм співу. Другий розділ інструментальної музики, що приводиться Мурісом, відповідає класифікації згідно Кассіодору: гармоніка, ритміка, метрика. Однак найбільшу зацікавленість виявляє третє ділення інструментальної музики. На думку Муріса, інструментальна музика ділиться, з одного боку, на просту або скромну, шанобливу а, з іншого боку – на складну або непристойну. Перша відповідає античній музиці, а друга – сучасній. Протиставлення ars antiqua и ars nova, музики античної та музики сучасної, характерно для музичної естетики початку ХІV століття. У цьому питанні Муріс займає, щоправда, консервативну позицію, захищаючи права давньої музики. «Дзеркало музики» свідчить про широке розповсюдження народної або, за термінологією Муріса, непристойної та розпусної музики, яка «заповнює собою весь світ» [37 ].
Нарешті, четверте ділення інструментальної музики – на практичну та теоретичну – відповідає традиційній класифікації грецької музикальної теорії.
Естетичні погляди Муріса вкрай суперечливі. Він намагається поєднати класифікацію Боеція, Ісідора, давніх греків. Разом з тим у трактаті відобразилися реальні, справжні протиріччя художньої практики того часу, зростання народної музики, її проникнення у галузь професійного церковного мистецтва.
Паралельно з критикою теологічних поглядів, що виразилися у запереченні світової музики, у середньовічній естетиці йшов процес виокремлення вокальної музики. Поступово під впливом багатої художньої практики вокальна музика конструювалася у самостійний вид мистецтва. Ця тенденція проявилася вже у ХІІ столітті, передусім у музичному трактаті Іоанна Коттона, що з’явився близько 1100 року. У його класифікації вокальній музиці надається більш високе значення, ніж інструментальній, що відповідало справжньому її значенню у практиці музичного життя середніх віків.