Цю числову основу музичного мистецтва Августин докладно розробляє у трактаті «Про музику». Він класифікує числа на п’ять типів: 1) ті, що звучать (sonantes), що знаходяться у самих звуках, незалежно від того, чують їх чи ні; 2) числа, що сприймаються слухачами (occursores); 3) числа, що рухаються (progressores), що відтворюються в уяві тоді, коли немає ані реальних звуків, ані слухових вражень; 4) числа, що зберігаються у пам’яті і тоді, коли ми про них не згадуємо (numeri recordabiles); 5) числа, що судять (judiciales) – той естетичний критерій, за допомогою якого ми несвідомо оцінюємо усі інші числа, називаючи їх приємними чи неприємними. Усі ці п’ять типів чисел складають основу музичного мистецтва та музичного сприйняття. Музична теорія середньовіччя міцно засвоює розпочате Августином математичне визначення суті музики.
З розвитком середньовічної естетики вплив Августина значно слабшає. Разом з тим змінюються й уявлення музичних теоретиків щодо числової основи музики. Щоправда, у Х, ХІ та у ХІІ століттях ще багато говорять про числову символіку та виділяють числові відношення, що полягають в основі тонів.
Однак числова естетика Августина мала значний вплив на загальний характер середньовічних поглядів на суть музики. Це відобразилося, зокрема, на концепції музичної творчості, яка розвивалася авторами музичних трактатів. Якщо суть музики складають числа та їх відносини, отже, музикант, композитор у своїй творчості нічого не створює, нічого не винаходить. Він лише комбінує ті елементи, які вже існують у світі, створюючи з них музичні мелодії та наспіви. Сутність музики пізнається чисто раціональним шляхом.
Для усієї середньовічної естетики характерним є переконання у моральному значенні музики. Міркування щодо морального впливу музики – традиційний елемент більшості музичних трактатів того часу. У них можна знайти постійні ствердження щодо того, що музика здатна виховувати норов, пом’якшувати вдачу, зціляти. Головне призначення музики, згідно трактатів середньовічних авторів, - очищення від пристрасті, за допомогою якого досягається зцілення духа та благість душі.
Для обґрунтування положення щодо морального значення музики широко використовуються аргументи з античних джерел. Так, у середньовічних трактатах популярна легенда про Піфагора, який налаштувавши інструмент на певний лад, заспокоїв юнака, що збожеволів. Разом з тим середньовічні теоретики постійно посилаються на різноманітні біблейські легенди. Особливо часті посилання на біблейську легенду про Давида та Саула, у якій розповідається, як своєю грою на гуслах Давид вигонив з царя Саула злого духа. Це нехитра легенда стала традиційним аргументом на користь музики, до якого постійно зверталися середньовічні автори [37].
Алегоричну інтерпретацію отримують і різноманітні легенди та міфи про музику, що запозичені з Біблії або з античної міфології. У дидактичну алегорію перетворюється популярний у музичній літературі міф про Орфея. У трактаті Реґіно з Прюму Орфей трактується як алегоричне відображення ідеальної музики, а його дружина Еврідіка – як світова гармонія. Смертна людина не здатна досягнути Еврідіки, вона зникає у неї в руках. Щоправда, Орфей зміг добути її з глибин підземного царства, але загубив при денному світлі. Смисл алегорії: людині ніколи не вдасться осягнути тайни світової гармонії.
У анонімному трактаті ХІІ – ХІІІ століть є градація естетичних оцінок можливостей, якими володіє голос людини. «Спів є приємною зміною голосу. Голоси в людей бувають дев’яти родів: приємний, ніжний, сочний, різкий, грубий, нерівний, глухий, сильний та досконалий. Досконалий голос високий, приємний та ясний; високий, щоб міг бути подібний небесам, ясний, щоб заповнювати вуха слухачів, та приємний, щоб пестити їм слух, якщо чогось цього не вистачає, голос не є досконалим» [37].
Усі ці висловлювання свідчать, що з того моменту, коли церков з «войовничої» (militans) перетворюється на «переможницьку» (triumphas), аскетизм, що притаманний ранньохристиянській естетиці, перестає виконувати свою ідеологічну функцію.
Мелодія і текст. Найбільш важливою рисою середньовічної естетики є моральний ригоризм, підпорядкування мистецтва та музики моралі. Це проявляється вже у тому, що церква вимагала підпорядкування мелодії тексту, ставила текст вище музичного виконання. У співі важливий не голос, а слово. Однак естетика отців церкви не обмежується підпорядкуванням мелодії тексту. Не лише спів, а й практичний спосіб поведінки повинен відповідати змісту та характеру співу.
Таким чином, для отців церкви характерно прагнення поєднати в одне ціле настрій на християнську діяльність. Критерієм оцінки музики проголошується не емоційний вплив, а безпосередній вплив на мораль, на поведінку людини.
З позиції морально-дидактичного розуміння мистецтва церков виступає з різким засудженням світської музики. Якщо духовна музика здатна впливати на характери людей, то світська музика, навпаки, розбещує норови, відкриває дорогу демонам. Вона винна у розпаді устоїв; вона розслаблює душі, пробуджує пристрасті. Навпаки, духовна музика усуває біль, заселяє пустелю, засновує монастирі, вчить сором’язливості і таке інше [12: 254].
Класифікація музики – найважливіша проблема музичної естетики середньовіччя, для якої відправним пунктом є класифікація, що була висунута Северином Боецієм (близько 480-524 или 526) що займав значну посаду на службі у короля остготів Теодоріха. Більш як десять століть господарювала вона у музичній теорії, впливаючи на естетику аж до епохи Відродження. У «Настановах до музики», викладаючи традиційні для античної літератури відомості щодо походження музики та сили її впливу, Боецій висуває розподіл музики на три види: світову (mundana), людську (humana) та інструментальну (instrurnentalis). Особливе значення він приділяє першому виду – світовій музиці. Світова музика, на його погляд, проявляється у трьох сферах: русі небесних сфер, взаємодії елементів та зв’язку пори року. «Чи можливо, говорить Боецій, щоб така швидка махіна неба рухалася у безшумному та беззвучному русі?» [37].
Інші дві форми світової музики – гармонія елементів та зв’язок пори року – не мають ніякого видимого відношення до музики. Те, що Боецій відносить ці явища до поняття «музика» пов’язано з переконанням у тому, що вони засновані на тій самій числовій закономірності, що й музичні тони. Ця загальна закономірність – гармонія, що поєднує в єдине ціле різноманітні елементи та явища природи.
Другий розділ музики, згідно класифікації Боеція, це людська музика. Цей вид музики має своїм предметом пізнання тих явищ у галузі життя людини, які можуть бути представлені як аналогія відносинам. Людська музика пов’язує дух та тіло так само, як поєднуються між собою тони консонансу, вона впорядковує частини душі та елементи тіла.
Третій вид музики – це інструментальна музика, яка, згідно Боеція, утворюється звучанням інструментів. У залежності від типу інструментів, інструментальна музика розділяється на три розділи: музика, що утворюється ударними, щипковими та духовими інструментами. Але Боецій вбачав у інструментальній музиці передусім лише теоретичну дисципліну, яка вивчає числові закономірності, що лежать в основі утворюваних інструментами звуків.
У класифікації, запропонованій Боецієм, найвище місце займає світова музика, за нею слідом іде людська і лише потім інструментальна музика. Таким чином, музиці, що пов’язана зі звуком, відводиться підлегле місце по відношенню до музики, що заснована на раціональнім пізнанні числової закономірності. У цій класифікації відобразився дуалізм абстрактного та чуттєвого, спекулятивного та реального сприйняття музики розуміння музики, що було притаманне естетиці середньовіччя.
Протягом багатьох століть Боєцій вважався єдиним безумовним авторитетом для більшості музичних теоретиків середньовіччя. Беззаперечною, канонічною виявилася його класифікація музики. Лише поступово формувалися нові естетичні концепції, які в решті решт призвели до руйнування системи Боєція та створення нових уявлень про музику, що відповідали багатій художній практиці цією епохи.
Твір Боеція, завершуючи античну традицію у музичній теорії, відкриває численні музичні дослідження середньовіччя. У ІХ столітті з’являється трактат Аврелія з Реоме, у Х – твір Регіно з Прюму, у ХІІ столітті – трактати Гвідо з Ареццо, Іоанна Коттона, у ХІІІ – Іоана де Муріса, у ХІV – Вальтера Одінгтона, Симона Тунстеда, Іоана де Грохео, та завершує середньовічну традицію твір Адама з Фульда [8: 67].
У музично-дослідницькій літературі ці автори відомі під ім’ям «теоретики».Цей термін умовний. Він застосовується у середньовічній літературі для позначення кола середньовічних письменників, яких музика цікавить як предмет чисто теоретичного вивчення. Головне, що характеризує теоретиків музики, - безроздільна увага до питань музичної теорії, ладової та ритмічної структури музики, до числової основи музичного мистецтва.
Одним із центральних питань середньовічної музичної теорії було питання співвідношення теорії та практики. Антична естетика виходила з ідеї єдності теорії та практики у мистецтві, теоретичного знання основ мистецтва та практичного володіння ним. Середньовічна естетика висуває нове тлумачення питання про співвідношення теорії та практики. Автори музичних трактатів протиставляють теорію практиці, ставлячи спекулятивне спостереження вище практичного уміння. Справжній музикант той, хто оволодів музичною теорією, а не той, хто володіє мистецтвом співу або гри на музичних інструментах, не той, хто керується сліпим досвідом, а хто володіє знанням [37]. В музичних трактатах теоретиків зустрічаються два терміни, якими позначають музикантів: musicus (музикант) та cantor (співак). Перший – це вчений, який здатний розрізняти лади та здраво міркувати про музику, другий – це виконавець, що володіє практикою музичної творчості, тобто який володіє будь-яким інструментом або своїм голосом. Безумовна та абсолютна перевага надається ученому-теоретику. Ставлячи теорію вище практики, ученого-музиканта вище музиканта-практика, теоретики приділяли велику увагу відокремленим питанням музичної теорії. В питанні щодо природи музики, її значенні та походженні вони задовольнялися традиційними положеннями, що запозичені з Боєція та Августина.