Хоча нападки Вальтера на папу та церков не мали характеру принципової критики церковної віри, вони були яскравим вираженням антиклерикальних настроїв, що росли серед широких народних мас в умовах загострення політичної боротьби. Моральні шпрухи Вальтера, що відносяться до останніх років його життя, проникнуті тугою та розчаруванням. Вони свідчать про тяжку кризу німецького феодального суспільства, який наступив наприкінці царювання Фрідріха ІІ у результаті тривалих міжусобиць, що знаменували початок розпаду лицарської культури.
Ще яскравіше ознаки розпаду лицарської культури позначилися у творчості молодшого сучасника та послідовника Вальтера, баварського поета Нейдхарда фон Рейенталь (близько 1180-1240 рр). Найдхард продовжує лінію, що намітилася у Вальтера у його піснях «низького кохання», але розвиває її у дусі побутової природності, що не було притаманне Вальтерові. Він є засновником нового напрямку мінезангу, яке, спираючись на народну танцювальну пісню та збагачуючи куртуазний мінезанг народними мотивами, у той самий час пародіює селянські пісні та танці з станової точки зору представника феодальної аристократії. Тому у науковій літературі творчість Нейдхарда та його школи отримала назву «сільської поезії куртуазного стилю» ("hofische Dorfpoesie")[36].
Вірші Нейдхарда розподіляються на весняні та зимові пісні. Перші за своєю строфічною формою приєдналися до простіших танцювальних ритмів народної пісні. Вони розпочинаються «природним зачином», за яким слідує запрошення на святкування весни, у весняному хороводі. У зимових віршах, що зберігають складну строфічну конструкцію мінезангу, зображені побутові картини селянських танців під час зимовий посиденьок. Поет виводить селянських парубків та дівчат, посміхаючись над їхнім вбранням та поведінкою.
Любовні сцени у «низькому» соціальному стані пародіюють «високий мінезанг». Натуралістичні побутові сценки приймають характер антиселянської сатири. Нейдхард виступає як «ворог селян». Він скаржиться, що селяни помстилися та підпалили йому двір [36]. Ця картина ворожості між бідним лицарем, учасником селянських бенкетів, та заможними селянами, його сусідами, є характерною для занепаду лицарського землеволодіння, який розпочинався, та зумовленого цим занепадом розпаду лицарської культури.
Навколо легендарної особистості «ворога селян» з часом склався цілий цикл комічних оповідань («шванків»), що у ХV столітті були поєднані у популярну народну унигу «Нейдхард-лис» та слугували матеріалом для драматичної обробки («Гра про Нейдхарда», наприкінці ХІV століття) [36].
З другою половини ХІІІ століття мінезанг виявляє ознаки занепаду, що були викликані загальним занепадом лицарської культури. У розвитку ліричної поезії цього часу прослідковуються, на думку Фрідмана, три основні лінії: 1) епігони куртуазного стилю; 2)послідовники Нейдхарда та «народних» жанрів; 3) морально-дидактичний напрямок, що у подальшому спричиняє появу бюргерської лірики, «мейстерзангу».
Численні епігони куртуазного стилю повторюють мотиви та прийоми класиків мінезангу, розкриваючи риси формалістичного закостеніння, що характерні для мистецтва, що не має живих імпульсів у суспільному розвитку. З цієї групи виділяється поет Ульріх фон Ліхтенштейн (близько 1200-1275 рр.), автор книги «Служіння дамі» (1255). Книга ця є свого роду віршованим романом, автобіографією поета, що заключає історію його лицарського служіння, у яку вставлені його пісні.
Лицарські пригоди Ліхтенштейна доводять до крайнощів модні фантазії куртуазного служіння дамі, переносячи у дійсність ідеальні вигадки поезії мінезингерів. З раннього дитинства Ліхтенштейн чув про служіння дамі та вирішив присвятити цьому життя. Хлопчиком він стає пажем знатної дами, приносить їй квіти, щоб вона доторкнулася до них, п’є воду, якою вона поливала свої руки. Дані не подобається його «заяча губа», і він робить складну операцію; її слуга присутній на цьому, або засвідчити його мужність. Він пошкодив собі під час турніру мізинець правої руки. Дама пожаліла його, але засумнівалася у його правдивості, почувши, що він одужав. Тоді він відрубав собі палець та наділів його дамі з освідченням у коханні. Як мандрівний лицар він здійснив поїздку по Італії та Австрії, викликаючи на поєдинок всіх лицарів, та зламав на честь своєї дами 307 списів. Тридцять років, так заявляє Ліхтенштейн у своїй книзі, він присвятив служінню дамі.
Історичні події та імена, що згадуються у цій книзі, відповідають дійсності, і сам Ліхтенштейн відомий з історичних документів як довірена особа австрійського герцога, що відіграє доволі значну роль у політичному житті того часу.
Серед поетів, що пристають до школи Нейдхарда, особливе місце займає Тангейзер (Tannhauser), поетична діяльність якого відноситься до другої треті ХІІІ століття.
Вірші Тангейзера наповнені біографічними зізнаннями: він вів мандрівний спосіб життя, здійснив паломництво у Палестину, під якого ледве не загинув у морі, наприкінці життя втратив свої землі та майно. Можливо ці моменти його життя та творчості дали привід для біографічної легенди про нього. Згідно цієї легенди, тангейзер жив на Венеріній горі та був коханцем Венери. Розкаявшись, він здійснив паломництво у Рим, але папа прокляв грішника за його злочин. «Як посох у моїй руці не зацвіте, сказав папа, - так і тобі немає прощення на землі». У відчаї Тангейзер повернувся до Венери, але посох у руках папи зацвів, викриваючи неправедне відношення папи [36].
Характерне для середньовічної легенди протиставлення язичницької чутливості, що втілена у образу Венери та християнського аскетизму було підтримано на початку ХІХ століття німецькими романтиками, а слідом за ними використано у Гейне у його баладі «Тангейзер».
Морально-дидактичний напрямок, що представлений численними авторами шпрухів, отримує з середини ХІІІ століття, більш широкий розвиток. Серед професійних мандрівних співаків, що представляли цей напрямок, у великій кількості з’являються бюргери. Для їхнього мистецтва характерна насиченість шпруху богословської ученістю, розвиток моральної алегорії та віршованих сперечань між поетами на теми моралі та поезії. З цих кругів у середині ХІІІ століття вийшла поема про змагання співаків у замку Вартбург при дворі ландграфа Тюрингенського, відомого у якості покровителя мінезингерів («Війна співаків»). Мінезингер Генріх фон Офтердінген (вірші якого не збереглися), вихваляє австрійського герцога та кидає виклик іншим співакам: якщо йому назвуть трьох князів, що можуть бути рівними герцогу, він готовить загинути від руки ката. Виклик приймає Вальтер фон дер Фогельвейде, який славить ландграфа Германа, та ряд деяких інших співаків. Судьями призначаються Рейнмар та Вольфрам фон Ешенбах. Переможцем залишається Вальтер, Офтердінгену загрожує страта, але ландграфиня бере його під свій захист.
Сказання про змагання співаків у Вартбурзібуло також підхоплене на початку ХІХ століття німецькими романтиками (Генріх фон Офтердінген», новаліса, новела гофмана «Змагання співаків»). Вагнер в опері «Тангейзер» (1845) поєднав змагання співаків з легендою про Тангейзера, зробивши останнього замість Офтердінгена героєм змагання, а темою суперечки не позитивні якості князів, а зіткнення двох ідеалів середньовічного кохання – «високого» та «низького», чуттєвого культу Венери (Тангейзер) та лицарського служіння дамі (Вольфрам фон Ешенбах) [36].
3.2 Музичні інструменти
Духові– найдавніший вид музичних інструментів, що прийшов у Середньовіччя з античності. Однак у процесі розвитку та становлення середньовічної західної цивілізації сфера застосування духових інструментів значно розширюється: одні, як наприклад, оліфант, є приналежністю дворів благородних сеньйорів, другі – флейти – знаходять застосування як у народному середовищі, так і у середовищі професійних музикантів, треті, такі як труба, стають виключно військовим інструментом.
Найдавнішим представником духових у Франції можна вважати фретель (fretel) [24:319], або «флейту Пана». Це багатоствольна флейта, яка складається з набору трубок (камишових, тросникових або дерев’яних) різної довжини, з одним відкритим, а другим закритим кінцем. Фретель часто згадується поряд з іншими видами флейт у романах ХІ – ХІІ століть, однак вже у ХІV столітті про фретель говорять лише як про музичний інструмент, на якому грають на сільських святах, він стає інструментом народним.
Флейта же, навпаки, переживає підйом: від простонародного інструменту до придворного. Найдавніші флейти були знайдені на території Франції у галло-романському культурному прошарку (І-ІІ ст. нашої ери). У більшості вони є кістяними. До ХІІ століття флейта зазвичай подвійна [Рис.3.1], причому трубки можуть бути як однакової, так різної довжини. Кількість дірочок на стовбурі флейти, можливо, змінювалася (від чотирьох до шести, семи). Грали на флейтах зазвичай менестрелі, жонглери, причому їхня гра передувала урочистій процесії або прибуттю якої-небудь високоповажної особи.
Менестрелі грали також на подвійній флейті з трубами різної довжини. На мініатюрному малюнку можливо побачити оркестр з трьох менестрелів: один грає на віолі, другий на подібній флейті, схожій на сучасний кларнет; третій б’є у квадратний тамбурин, що зроблений зі шкіри, натягнутої на рамку. [Рис.3.2 ] Четвертий персонаж наливає музикантам вино, щоб вони освіжилися. Подібні оркестри з флейти, барабану та скрипки проіснували у селах Франції майже до початку ХІХ століття.
У ХV столітті стали з’являтися флейти з вивареної шкіри. Причому сама флейта могла були у попереку як круглою, так і восьмикутної форми, і не лише прямою, а й хвилястою. [Рис.3.3] Довжина її 60 см, в найширшому місці діаметр складає 35 мм. Корпус з чорної вивареної шкіри, декоративна голівка розмальована. Така флейта слугувала прототипом для створення труби серпан. Флейти-серпани використовувалися на світських святах.