Чем дальше в Ренессанс, тем сильнее развитие индивидуального виртуозного мастерства импровизации, вместе с эволюцией и «домашнего» музицирования; тут опять ощущается сложное и упорное прорастание и закрепление «на слух» ритмо норм и ритмо форм. Эта работа поколений привела европейскую музыку к такой свободе «ритмо - интонационной речи», что мы теперь, сочиняя музыку, уже не думаем о ритме как дисциплине музыкального развития, а только отмечаем довольно грубо и обобщенно «верстовые стольбы музыкального движения», то есть тактовый метр.
Процесс закрепления в сознании европейского человека интервалов, как интонационно ощутимых и мыслимых звукосоотношений, ускользает от исследователей. Этот процесс не мог не быть длительным. Можно с достоверностью предполагать, что каждый из интервалов закреплялся в музыке – в результате преодоления бытовой практики, - как носитель некоего эмоционально-смыслового тонуса, как оформившаяся, закрепившаяся интонация, как вокальная или инструментальная экспрессия, как запечатленный в данном постоянном звукоотношении резонанс ощущений. Нельзя ограничивать область интонации интонациями вопроса, ответа, удивления, отрицания, сомнения и т. п. Ибо область интонаций, как смыслового звукоявления, безгранична. Но отбор их на каждой социальной стажи, затем эпохой, затем – в искусстве – стилистикой ограничен.
Возможно, например, что интонация, как явление осмысления тембра, имела наибольшее влияние на образование и закрепление в сознании неких «констант» - постоянных звукосвязей, которые рождали мелос – осмысленно-напевную речь; и уж из нее «дистиллировались» прочные звукосвязи, то есть интервалы. В этом своем качестве интонация действует и за речью и за музыкой, предшествуя им. Здесь Асафьев высказывает свою гипотезу о том, что ни поэзия, ни музыка не достигли бы таких высот в культурной истории человечества, если бы в первобытном человечестве, наряду с разработанной «осязательной» речью руки, не существовала чуткая и тонкая «интонационная речь», вернее язык интонаций.
Важной в образовании европейской ладовой системы являлась борьба за внедрение в нее «тритона», как равноправного звукосочетания. Тритон, как никакой из традиционно бытовавших в раннем средневековье интервалов разрушал сложившиеся, особенно в культе, интонационные навыки. Это естественно. Но, разрушая, он является прогрессивным для европейского слуха явлением. Этот «весомый» по своему напряжению интервал организовывал лад, синтезируя составляющие его элементы и в то же время обостряя их взаимосопряжения и составляя из ступеней лада не примыкающие друг к другу отдельные звуки, а цепко связанные звенья, обусловливающие при своей ограниченной самостоятельности безграничное разнообразие интонационных высказываний.
Обостряя ощущение вводнотонности, выравнивая интонацию звукоряда, «тритон» вносил и в мелодику повышенную эмоциональную настроенность и многообразные возможности мелодического движения и притяжения. Конечно, позднее, с «уравнением» по образцовому мажорному звукоряду остальных тональностей, «тритонности» стали одним из интенсивнейших факторов развития. Стало возможным взаимодействие «тритонов» различных тональностей. Обострение вертикалей, то есть гармонических комплексов, было также обусловлено «тритонностью». Далее, ближе к нашей эпохе, слух европейцев стал все свободнее и свободнее «принимать» тритоны, как «самоуправляющиеся» элементы лада, как еще более напряженную сферу доминантности; и тогда стало возможным тритоновое сопряжение тональностей и новое обобщение лада, новый синтез, через включение в лад, вместо одного, несколько звеньев «тритонов» и «вводных тонов», и сугубое обострение лада полутонностью. В этом становлении громадно значение русской музыки; и Глинки и, особенно, Бородина, одного из великих реформаторов интонации. Из теоретиков глубокий анализ «тритонности» и раскрытие значения этой интонационной сферы в современной музыке дал русский музыкант-мыслитель Б. Л. Яворский.
Наоборот, рабски починившая себе умы многих теоретиков римановская система «функциональной гармонии» закрепощает слух и сознание композиторов своей консервативной механической «предустановленностью». Эта система является печальным наследием так называемого «генерал-баса», цифрованного баса, то есть учения о гармонии, рождавшегося из практики органного и клавирного сопровождения, своего рода аккомпаниаторства. Но и эта практика была в свое время во многом явлением прогрессивным, пока она не стала упорно тормозить рост интонационно-мелодической гармонии и интонационно-тембровой комплексной гармонии. В противовес гармонии, вытекавшей из механизировавшегося continuo, генерал-баса, и обусловившей худшие виды гомофонии, интонационно-мелодическая гармония закономерно рождалась из застывшей лавы готической полифонии и образовала богатейшую полифонно-гармоническую «практику», в которой привольно себя чувствовала и пышно процветала вся романтико-симфоническая культура 19 в. И Глинка является в этой сфере одним из выдающихся мастеров, и Шопен, и Вагнер, и Чайковский – столь разные по творческой направленности люди! В сущности, от закономерных норм этой полифонно-гармонической культуры не освободилась еще и современность – настолько богаты ее интонационные ресурсы, благодаря тому, что эта культура питается мелодической природой музыки, а не механизированным движениям по ступеням басового голоса. Римановская «предустановленная» гармония, наоборот, устанавливает «вертикаль», как основу музыкальной ткани, и механизирует ее развитие!
Но критика «функционализма», как сковывающего сознание композиторов метода, ни в какой мере не снимает исторического значения практики гармонии генерал-баса и трансформаций этой практики в музыке 19 в., особенно у романтиков. Важно только помнить, что создавание европейской гармонии – сложное, из целого ряда смыслово - стилевых тенденций, теорий и «практик», слагаемое, отнюдь не объединяемое рационалистическим функционализмом. В нашей же стране коренные основы русской народной интонации, с ее системой централизации на устой – на тонику, с ее крепко дисциплинированной устной полифонией, - метод, который есть интонационный, а не абстрактно-рассудочный процесс голосоведения; метод, в котором полифония, гармония, мелос, ритм составляют единство. Функционализм в наших условиях является тормозом развития, принципом, дифференцирующим элементы музыкальной ткани в пользу гипертрофии механизированной гармонии. Впрочем, и передовые жизненные направления западноевропейской музыки точно так же борются и с акцентирующим такты метрическим «танцовальным» басом, и с «предустановленным» движением басового голоса, как базовой гармонии, и с гипертрофией доминантности.
Какие же интонационные процессы происходили во время напряженной эволюции европейской гармонии от 17 к 19 в., к «золотому веку» классико-романтической гармонии? Увы, они с трудом поддаются обобщенному изложению, ибо и наблюдение за ними и анализ их очень затруднительны: наше современное мышление не так «остро» слышит все процессы интонирования в недрах полифонической речи старых мастеров. Мы слышим полифонию прошлого в значительной мере сквозь теоретические системы.
В полифонической практике и творчестве Ренессанса и далее эпохи рационалистического мышления европейская полифония достигла колоссальных интеллектуальных побед. Она занимала первенствующее положение не только в культе, но и во всех видах общественного и домашнего музицирования: на базе полифонической практики городских музыкантов-ремесленников, из преодоления бытовой танцевальной музыки, возникает инструментальная сюита – первая монументальная форма светского музицирования, первинка европейского симфонизма. Сюита явилась одной из стадий инструментального ансамблевого концертирования; отсюда – путь к реформам ансамблевого концерта, с группой солирующих голосов, и далее к начаткам симфонии, по мере нащупывания формы сонатного аллегро, где принцип последования или прилепления звена к звену уступал место развитию через контрастность и систему звукоарочных перекличек.
Трудность исследования заключается в наблюдении за проростанием инструментальной полифонии и жизнью ее в эпоху, когда победила гармония, в эпоху полифонно-гармонического оркестра. Уже явление Регера показывало что дело не в возрождении органной полифонии и не в стилизации «контрапунктического стиля». Регер свободно ощущал полифонию как живую интонацию. Ближе к нам творчество Хиндемита, с его стилистикой, безусловно современной и в то же время ощущаемой, как почти коренное, давнее. Кроме того Регер не вполне свободно чувствовал себя в «оркестровом обиходе», тогда как Хиндемит создал свой оркестровый стиль и свой ансамбль. Причем его камерный ансамбль переходит за грани камерности в обычном понимании и, не теряя внутренней сосредоточенности, высказывается словно оркестр. Оркестр Хиндемита в свою очередь, насыщен динамикой и сосредоточенной жизнью камерного ансамбля не будучи, однако, ограниченным в своих возможностях. Хиндемит не спрашивает себя, что это: гармония или полифония? Это всегда интонация – высказывание мысли в голосоведении, управляемом ритмом не формально, а так, что ритм помогает осознать ход – развитие идей. С музыкой Хиндемита вновь вошла в жизнь та давняя, одухотворенная энтузиазмом музицирования, инструментальная культура полифонии, которая зародилась среди кипучей молодости европейских бюргерских городов.