1) В основу либретто были положены мотивы старинных немецких и чешских народных сказаний, что станет характерным для немецкой романтической оперы вплоть до Вагнера. У Вебера либретто, правда, ещё сохранило простоту народной сказки, наивность народных сцен и образов (Анхен, Куно), что указывает на преемственную связь с зингшпилем. Вместе с тем «Волшебный стрелок» отличается романтическим сочетанием реального и фантастического начала.
2) Основной драматический конфликт – столкновение светлых и тёмных, демонических сил получает романтическое воплощение как столкновение двух начал в борьбе за человека, его душу. В концепциях оперного романтизма вплоть до Вагнера углубление разрыва между этими двумя сценами становится весьма типичным
3) Романтика раскрывается и в образах природы, либо «сочувствующей» положительным героям, либо мрачной, «враждебной» им.
4) Романтическую трактовку получает образ Макса, этот герой предстаёт как человек, колеблющийся между добром и злом, разъедаемый сомнениями, способный к страстным порывам, но вместе с тем безвольный, пассивный, и, что особенно важно, глубоко переживающий. Сложный мир чувств, одиночество среди людей – это черты, из которых складывается типический образ романтического героя, наиболее ярко представленный в оперном творчестве Вагнера. Тема одиночества была очень характерна для немецкого романтического искусства. Если у Вебера конфликт личности и общества, образ одинокого героя только намечен, то вслед за его Максом из «Фрейшютца» появится одинокий, страдающий скиталец Шуберта («Прекрасная мельничиха», «Зимний путь»), раскроется глубокий трагизм одиночества героев Шумана («Любовь поэта»); ещё позднее как крайнее выражение, - трагическая судьба героев Вагнера.
5) Романтическое начало коснулось и средств музыкального выражения, определив новаторство мелодико-интонационного и гармонического строя, трактовки оркестра и отдельных инструментов, новое понимание традиционных оперных форм, драматургии и композиции:
а) Во «Фрейшютце» (как ранее в «Ундине» Гофмана и в некоторых последующих операх) главной драматургическим принципом, движущей силой является принцип контраста. Контраст воплощён в чередовании актов, картин, сцен, номеров, в их внутреннем развитии, в противопоставлении образов героев.
б) Наряду с принципом контраста приобретает важное значение принцип «непрерывности» развития музыкального действия, способствующий объединению музыкальных номеров в большие сцены, например, народная сцена из 1-го действия – хор «Победа», песня Килиана и лендлер.
в) Ещё одним важнейшим принципом в опере является принцип создания ярких жанрово-бытовых сцен. От бытовых сцен «Фрейшютца» ведут своё начало многие массовые эпизоды «Летучего голландца», «Лоэнгрина» и других опер, где эти сцены являются, как и во «Фрейшютце», не декоративным фоном, а средством углубления драматического конфликта.
г) Композиционная структура оперы отличается ясностью. Равновесие и гармония в расположении контрастных картин создают удивительную стройность и законченность целого. Одновременно в музыкальной драматургии осуществляется романтическая идея симфонизации оперного произведения. Это проявляется в создании интонационно единых музыкальных номеров-сцен – арий Макса, Агаты, в единстве музыкальных характеристик этих образов, что очевидно при обнаружении общих мелодико-ритмических оборотов, определённых эмоциональных состояний главных героев.
д) Стремление раскрыть самый процесс внутренней жизни героев, заставляет Вебера смело отойти от сложившихся традиций в области вокальных форм и создать новый тип структуры – арий-сцен, способных отразить тончайшие движения душевной жизни.
е) Романтическое начало «Фрейшютца связано с вдумчивым использованием элементов фольклора: охотничьи рога, народные песни, немецкий лендлер, крестьянский марш с подлинно народной богемской темой, живописный колорит природы насыщают музыку произведения
7) Акцентируя выразительную силу гармонии и оркестра, Вебер значительно их расширяет. Новизна и выразительная сила гармонических и тембровых красок, открытых композитором в «Волчьей долине», указывают прямой путь романтикам «второго поколения», и в первую очередь к творчеству Листа, Вагнера. Многие сцены и образы романтического искусства XIX века выросли на почве демонической фантастики «Фрейшютца».
10) Много нового появляется и в симфонизации, осуществляемой в разных планах: симфоническая концепция крупного масштаба (противопоставление конфликтных сфер и принципов развития отдельных сцен при доминирующем значении картинной живописности. Развивая традиции французской «оперы спасения», а также оперные принципы Гофмана, Вебер утверждает особую драматургическую роль лейтмотивов в опере, создаёт новый тип увертюры, в сущности программную симфоническую поэму, принципы строения которой в последствии прочно войдут в композиторскую практику.
Главной и полностью выполненной задачей Вебера при сочинении «Фрейшютца» было – найти такой художественно правдивый и убедительный музыкальный стиль, который, основываясь на народно-песенном складе, раскрыл бы в сказочно-романтическом духе драматическую сущность произведения, изобразив в ярких красках простой народный быт и типичные характеры действующих лиц.
Идейно-художественная ценность «Вольного стрелка» и его место в истории западноевропейской романтической оперы не могут быть преувеличены. Вебер не только сделал решительный шаг в создании немецкой народной романтико-бытовой оперы, но и дал ярчайший образец нового оперного романтизма, творчески усвоенный композиторами разных национальных оперных школ (Верстовским в «Аскольдовой могиле», Россини в «Вильгельме Телле», Мейербером в «Роберте-Дьяволе» и т. д.).
В «Вольном стрелке» Вебером подчёркнута демократическая основа оперного искусства. Глубокое и плодотворное влияние народного художественного творчества, яркое и свободное от схем раскрытие образов оперных персонажей и драматических положений, блестящее использование богатейших возможностей оркестра и умение дать в увертюре оперы обобщение основной идеи произведения в подлинно симфоническом развитии его музыкальных тем, – таковы те основные достоинства «Вольного стрелка», которые позволяют считать его одной из лучших немецких опер.
Список литературы
1. Берлиоз Г. «Фрейшютц» Вебера. – Избранные статьи, М., 1956
2. Вайнкоп Ю. Что надо знать об опере. М., 1963 г.
3. Галацкая В. К. М. Вебер. В кн.: Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран, выпуск 3, М. 1989 г.
4. Кёнигсберг А. Карл Мария Вебер М. – Л.1981 г.
5. Конен В. К. М. Вебер. В кн.: История зарубежной музыки выпуск 3, М., 1981 г.
6. Кюи Ц. статья «Фрейшютц» Вебера. Избранные статьи Л., 1952, с. 327 -335
7. Маркези Г. Опера, М., 1990
8. Питина С. Н. статья Музыкальная культура Германии первых десятилетий XIX века и романтическая опера в кн. Музыка Австрии и Германии XIX века, М., 1975
9. Серов А. Н. «Возобновление «Фрейшютца в театре-цирке. – Критические статьи т.2. Л., 1957
10. Ферман В. Вебер и немецкая романтическая опера предмартовского периода. – в кн.: Ферман В. История новой западноевропейской музыки Л., 1940, т. 1.
11. Ферман В. Э. Немецкая романтическая опера. – В кн.: Оперный театр. М., 1961, с. 189-193.
12. Чайковский П. И. Итальянская опера. – Музыкально-критические статьи. М., 1953.