Главенствующее значение в камерно-инструментальном творчестве Глазунова приобрел жанр смычкового квартета, явившийся как бы «младшей ветвью» его симфонизма. В этом жанре отразилась вся художественно-стилевая эволюция композитора.
До 90-х годов у Глазунова преобладали влияния кучкистов и на первый план выдвигалась народно-жанровая (в духе Рим-ского-Корсакова) и лиро-эпическая (в духе Бородина) тематика. Высшее выражение «кучкизм» Глазунова находит в Третьем квартете («Славянском») с галереей жанровых народных образов.
Глазунов обращался также к жанру квартетной сюиты («Новеллетты», «Сюита»). В этом жанре обращает на себя внимание стилевой синтез—соединение пьес разных эпох, разных народов и жанров («Интерлюдия в античном стиле», а среди жанрово-танцевальных пьес — испанская, ориентальная, венгерская, вальс в «Новеллеттах», «Интродукция и Фуга», открывающие цикл в «Сюите», и т. д.).
Камерный стиль Глазунова полифоничен, богат подголосочно-имитационными и орнаментальными приемами, но несколько вязок вследствие преобладания тесного расположения голосов. Скрипичные партии в ансамблях Глазунова разнообразны. Эпическая сторона его музыки породила мелодизм; требующий широкого, плотного смычка, а характеристические жанровые образы — соответствующих штриховых приемов («испанская» и «восточная» ритмика в «Новеллеттах», быстрое, плотное detache в украинском финале Третьего квартета и т.д.). [7; 124]
Творчество одного из самых крупных русских композиторов С. И. Танеева живет до сих пор, привлекая глубиной содержания и великолепным полифоническим мастерством. Танеев был крепко связан в своих художественных устремлениях с новыми тенденциями, рождавшимися в музыке XX столетия.
Стилевой комплекс музыки Танеева оказался сконцентрированным в его Концертной сюите для скрипки с оркестром. Пожалуй, ни в одном другом инструментальном произведении композитор не дал такого яркого сопоставления характерных для своего творчества образных сфер — «неоклассицистской» (представленной двумя первыми частями — Прелюдией и Гавотом), «русской» (объединившей традиции Н. А. Римского-Коре а ков а и П. И. Чайковского в Сказке и Теме с вариациями) и «романтической» (в образах той же Сказки и Тарантеллы). Подобное сопоставление не приводит к разностильности. Наоборот, Танеев мастерски объединяет названные элементы единой художественной концепцией. Богатство образов и разносторонность содержания Сюиты делает ее одним из самых ярких и художественно полноценных п-роизведений русской классической скрипичной музыки.
Сюита написана в 1908 году, посвящена Л. С. Ауэру и в 1910 году она была удостоена Глинкинской премии. [7; 125]
Камерно-инструментальные ансамбли заняли в творчестве Танеева главенствующее место.
Музыкальная ткань ансамблей Танеева полифонична, с очень сложной контрапунктической вязью голосов. Однако композитор вовсе не стремился перенести в свое творчество интонационный строй музыки Баха, хотя широко использовал приемы, принципы и даже фактуру великих мастеров западноевропейской полифонии. Еще Асафьев заметил, что «классическое» у Танеева всегда сочетается с современным интонационным материалом — «с наследием романтиков, претворенным в творчестве Чайковского».
Технически скрипичные партии квартетов и трио очень сложны. Типовые приемы техники — то же, что и в Сюите: это различного рода фигуративные движения на изменчивых ритмах; многочисленные образцы орнаментальной «кружевной» фактуры, пассажей с прихотливой сменой legato и staccato и т.д. [7; 250]
Танеевские Скрипичная сюита и ансамбли – огромный своеобразный мир музыкального искусства, богатый разнообразным содержанием. Танееву удалось остаться в сфере высоких помыслов и объединить философский интеллектуализм со свежей романтикой чувств и переживаний.
Танеев представляет в ансамблях как мыслитель-философ и как глубоко разносторонне чувствующий художник. Его ансамбли по настоящее время остаются одной из вершин русской камерно-инструментальной музыки. [7; 127-129]
Вывод: На рубеже XIX – XX вв. русская интеллигенция достигает замечательных высот культуры и многосторонней образованности. Знамением времени в начале века сделался «универсализм», определивший весьма многое в мировоззрении, философии, идеологии и эстетике отдельных групп и течений.
В XX веке с универсализмом оказалась связанной широта и многогранность содержание музыкальной жизни. В концертах тех лет охватываются все эпохи, все стили и жанры музыкального искусства.
Заметно меняются взаимоотношения русской музыкальной культуры с культурой мирового значения.
Заключение
Смычковые инструменты были известны на Руси с глубокой древности. Пройдя значительную эволюцию к началу XIX века скрипичное искусство достигло своего расцвета. Во многих странах сформировались и стали развиваться национальные скрипичные школы. В скрипичном творчестве композиторами и исполнителями были созданы непреходящие художественные ценности. Можно констатировать и завершение процессов становления скрипичных жанров, в результате чего сформировались соната для скрипки и фортепиано, сольный скрипичный концерт, камерные ансамбли – струнное и фортепианное трио, квартет, квинтет.
Находясь на новом витке развития, человечество оказалось способным более сильно воспринять эстетические идеалы той эпохи, отраженные в музыке. Репертуар скрипача стал гораздо более серьезным и глубоким. Время внесло свои приметы и в стиль исполнения, который сделался более строгим, психологичным, интеллектуализированным (Яша Хейфец), а в романтической ветви скрипичного искусства – более нервным и тревожным, отражая тревожность и «нервозность» века (М. Полякин).
Советское скрипичное творчество поднялось до высочайших вершин философски-концепционного искусства, радуя бесконечным разнообразием сочных народных образов, богатством творческой фантазии, духовной содержательностью, разнообразием стилей, форм. Но куда бы ни влекла наших композиторов пытливая мысль, их творчество сохраняет в целом присущий человеку нашей страны и нашему мировоззрению жизненный и философский оптимизм.
Список литературы
1. Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XIX столетия. М. 1930
2. Ауэр Л.С. Моя долгая жизнь в музыке. «Композитор С.-П.» 2003
3. Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства. Вып.1. М. 1990
4. Комарова И.И. Музыканты и композиторы. М. 2001
5. Ладвинская А.А. 70 знаменитых композиторов: Судьба и творчество. Ростов-на-Дону. 2007
6. Музыкальная энциклопедия. М. 1981
7. Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства.
Л. 1978
8. Русская музыкальная литература. Вып.2. Л.1980
9. Русская музыкальная литература. Вып.4. Л. 1977
10. Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок. М. 1959
11. Флеш К. Искусство скрипичной игры. М. 2007
12. Ямпольский И.М. Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы. М.-Л. 1961