Обратим внимание на повторяемость выражения — «ошеломили», «я был ошеломлен» для определения степени силы впечатления. По существу, Гессе дает здесь чуткий и тонкий анализ восприятия искусства, показывая не только его ассоциативный характер, но и сам процесс возникновения ассоциаций. При этом писатель говорит и о том, что глубина и богатство впечатлений, получаемых при восприятии искусства, определяются неповторимостью личного опыта человека. «В этой частной ассоциации я обрел нечто прекрасное, чего я ни за какие блага не отдам. Однако сама ассоциация, непременная вспышка двух чувственных переживаний при мысли «ранняя весна» — это мое частное дело. Разумеется, я могу рассказать об этом другим... Но передать ее вам я не в силах... Я не в силах сделать так, чтобы моя частная ассоциация вызвала хотя бы у одного из вас точно такую же...»"[14].
Субъективные ассоциации, не будучи основой художественного восприятия, безусловно обогащают его, помогая постигнуть самые неожиданные и сокровенные связи сущего. При восприятии музыки эти связи формируются особенно широко и, по большей части, бессознательно: слушая «музыкальную картину», мы не анализируем и не расчленяем ее, но сопереживаем на основе прошлого опыта.
Мы уже говорили о смысловом содержании интонаций. Однако содержательны не только единичные элементы, но и общие конструкции произведения. Они становятся особенно важными в связи с временным, процессуальным характером музыки. От соразмерности частей, расстановки смысловых акцентов, темповых смен зависит эффект, производимый сочинением. Естественно, что общие принципы музыкальных структур, законы музыкально-конструктивной логики опираются на выработанные веками нормы человеческого мышления или отражают структурные закономерности природы. Вопросам композиционной логики и музыкальных структур посвящена III часть книги. Здесь же приведем лишь один пример.
Развитие в симфонической увертюре Чайковского «Ромео и Джульетта» образует традиционную для симфонических увертюр композицию, которая называется сонатной формой. Но в данном случае сопоставление образов подчинено особому смыслу — движению от общего к частному, проявляющемуся в последовании тем: от сумрачного, строгого, скованного в своей размеренности хорала вступления, олицетворяющего тяжелую, давящую атмосферу Средневековья, к взрывающейся энергией, напряженно-порывистой первой теме — она звучит музыкой уличных схваток в Вероне, — а затем ко второй — лирической теме любви. В этом движении мы как бы непрерывно «сужаем» поле зрения, сосредоточиваемся на последовательно и постепенно сменяющихся кадрах (подобно общему, среднему и, наконец, крупному плану в кино). Возможна и иная аналогия: с переходом от общего взгляда на картину к концентрации внимания на ее деталях. Любопытно, что постепенно разворачиваясь во времени, форма дает нам и ощущение освоения пространства. Здесь мы сталкиваемся с синэстетическим характером нашего художественного восприятия.
Когда говорят о меньшей доступности музыкальных образов по сравнению, допустим, с литературными или живописными, то, как видно, не учитывают, что простота этих последних — мнимая. Да, легко увидеть фигуры, изображенные на картине, но значит ли это понять ее? Познакомиться с сюжетными перипетиями романа — значит ли это познакомиться с романом как произведением искусства? Разумеется, нет. Хотя немало зрителей и читателей ограничиваются именно этим уровнем восприятия. Но глубокая по содержанию и достаточно сложно организованная музыка не позволяет «изобразить» восприятие, подменить его простым «узнаванием» жизненных предметов и. явлений. Чтобы постигнуть музыку, необходимо понять ее язык. Можно сказать, что до некоторой степени он охраняет музыкальное произведение от упрощенного восприятия: если слушатель не владеет элементарными навыками и ориентировкой в языке музыки, оно остается за порогом его чувств и переживаний.
Любопытный пример «неподготовленного восприятия» дает Л. Толстой в романе «Анна Каренина». Левин — герой, который отмечен симпатией писателя (а стало быть, вряд ли служит мишенью для насмешки), — попадает в городе на концерт, где исполняются «две очень интересные вещи» («новые и в новом духе», — добавляет автор). «...Чем более он слушал фантазию Короля Лира, тем далее он чувствовал себя от возможности составить себе какое-нибудь определенное мнение. Беспрестанно начиналось, как будто собиралось, музыкальное выражение чувства, но тотчас же оно распадалось на обрывки новых начал музыкальных выражений, а иногда просто на ничем, кроме прихоти композитора, не связанные, но чрезвычайно сложные звуки. Но и самые отрывки этих музыкальных выражений, иногда хороших, были неприятны, потому что были совершенно неожиданны и ничем не приготовлены. Веселость, и грусть, и отчаяние, и нежность, и торжество являлись безо всякого на то права, точно чувства сумасшедшего...
Левин во все время исполнения испытывал чувство глухого, смотрящего на танцующих. Он был в совершенном недоумении, когда кончилась пьеса, и чувствовал большую усталость от напряженного и ничем не вознагражденного внимания»[15] .
Толстой показывает, что впечатления Левина не оставляют места для эстетического переживания. Однако вовсе не всегда слушатели отдают себе отчет в характере своих впечатлений от музыки. Порой то «совершенное недоумение», которое испытывает Левин, целиком относится на счет музыкального произведения, а не отсутствия нужной подготовленности слушателя.
Но и самое подготовленное слушание тоже может быть различным; различна степень конкретности представлений, различна их оформленность. Одни люди, слушая музыку, бывают целиком захвачены ее потоком. Звуковые волны заставляют забыть об окружающем, взрывают чувства, будят живой эмоциональный отзвук — переживание. Окончилась музыка — и человек еще весь во власти ее стихии, но попроси его рассказать о переживаниях, и он станет в тупик. Другие, напротив, ясно представляют себе волнующую картину, их восприятие оформляет впечатление в определенные, почти зримые образы... Кто их них слышит «правильно»? И те, и другие. Сила впечатления отнюдь не зависит от характера представлений, а лишь от степени эмоциональной отзывчивости — глубины и подвижности эмоций — и от того, насколько близка та или иная музыка.
Процесс восприятия музыки (впрочем, как и других искусств) всегда деятелен, активен. Знакомство со структурой художественного образа, техникой и нормами музыкального языка позволяет шире, глубже, полнее постигнуть и содержательную сторону музыки.
Музыка в духовной культуре общества
Музыка существовала и существует в обществе как одна из многих составляющих его духовной культуры. Ее роль могла быть более или менее заметной, более или менее значительной, но не было таких эпох, когда бы ее голос замолкал. На протяжении всей истории культуры музыка совмещает различные функции. Известно, какое большое место занимала музыка и «мусические предметы» в культуре античного мира. «...Музыка должна иметь полезное применение не ради одной цели, а ради нескольких: 1) ради воспитания, 2) ради очищения..., 3) ради интеллектуального развлечения...» — писал Аристотель[16].
С развитием общественных отношений усложнились и отношения искусства и человека — с обществом. Современные исследователи указывают на значительную роль музыки, как и искусства вообще, в формировании духовного мира людей. «...Искусство есть общественная техника чувства, орудие общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа...»[17].
В древности не раз отмечали непосредственность физиологического воздействия музыки на человека как характерную ее особенность. Исторический путь развития музыки выдвинул на передний план ее иные стороны. Постепенное формирование музыкальной логики и углубление музыкального содержания требует от слушателя высокоразвитого душевного мира для их постижения.
Непосредственность воздействия, ограниченного уровнем простого физиологического акта, сохранилась разве что в самой элементарной культуре массовых форм, например в танцевальной или эстрадной музыке. Тем не менее и в наше время прикладная, «функциональная» музыка сохраняет свое значение в жизни общества. В этом проявляется огромная организующая роль музыки, ее способность к упорядочению и организации быта в самых разных его проявлениях.
Заметим, что изменившиеся условия существования искусства, рост его технической оснащенности, богатство коммуникаций, распространяющих его в нынешнем мире, поднимают на новый уровень и его воспитательные возможности.