РЕФЕРАТ
по теории музыки
«Представление о музыкальной гармонии»
Содержание
1. Гармония в окружающем мире
2. Роль гармонии в музыке
3. Аккорды
4. Консонансы и диссонансы
Заключение
Литература
1. Гармония в окружающем мире
Что мы понимаем обычно под словом «гармония»? Какие окружающие нас явления характеризуем этим словом? Мы говорим о гармонии мироздания, имея в виду красоту и совершенство мира (область научно-естественная и философская); мы употребляем слово «гармония» в связи с личностью человека (гармоничная натура), характеризуя его духовную внутреннюю цельность (область этико-психологическая); инаконец, гармоничным мы называем художественное произведение — стихи, прозу, картины, кинофильмы и т. д., — если ощущаем в них естественность. органичность, стройность (это- художественно-эстетическая область).
Философско-эстетическое понятие гармонии разрабатывалось с глубокой древности. У греков оно нашло отражение в мифах о космосе и хаосе, о Гармонии. В V—IV вв. до н. э. отмечаются и первые свидетельства применения слова «гармония» в специальном музыкально-теоретическом смысле. У Филолая и Платона «гармонией» называется октавный звукоряд (вид октавы), который мыслился как сцепление кварты и квинты. У Аристоксена «гармонией» назван один из трёх - энармонический - родов мелоса.
Во всех этих разных областях со словом «гармония» у нас возникает представление о согласованности целого и частей, красоте, короче — той разумной соразмерности начал», которая является основой всего совершенного в жизни и искусстве. Музыка здесь не исключение: гармоней, гармоничностью в широком художественно-эстетичєском смысле характеризуется каждое значительное музыкальное произведение, авторский стиль.
2. Роль гармонии в музыке
С глубокой древности гармонию музыки связывали с гармонией космоса, и, как замечает философ И.А. Герасимова, музыка несла в себе и определенный философский смысл. истинным музыкантом мог считаться только тот, кто был созвучен космическому тону через свою музыку
Вопрос, почему именно музыка рассматривалась как нечто, обозначающее связь между земным и небесным, космическим порядком и земным миром, требует обращения к понятию гармонии. Само понятие гармонии требует некоторой дополнительной расшифровки в данной связи. Несмотря на то, что гармония с технической точки зрения традиционно связывается в первую очередь с музыкой, само понятие гораздо шире. При упоминании гармонии мира имеется ввиду его порядок и определенная совершенная структура, структура, характеризуемая прежде всего своим пространственным расположением. Понятие гармонии распространяется, таким образом, на пространственные фигуры. Это очевидно и из наличия многочисленных ссылок на архитектурную гармонию. Обратимость понятия гармонии отражает и характеристика архитектуры как незвучащей, застывшей музыки. При всей метафоричности этих определений они отражают вполне узнаваемое и конкретное совмещение и замещение пространственных и временных характеристик. Известно геометрическое восприятие звука, например, заключенное в орнаменте, характерное для Древнего Востока или же пифагорейские геометрические образы гармонических звуков, что является лишь иллюстрацией устойчивости отмеченной связи.
Музыка представляет собой особый тип моделирования мира, где она рассматривается как совершенная система. Последнее выделяет ее из других представлений о мифе. Музыка многозначна, но за множественностью ее смыслов лежит неизменный каркас музыкального синтаксиса, описываемый математическими структурами. Уже в этой своей двойственности музыка подобна одновременно и миру, и науке, говорящей на четком языке математики, но пытающейся охватить многообразие меняющегося мира.
Музыкальная гармония является одним из самых стройно организованных явлений. Абстрактность звука нуждается в сверхконцентрированной логике - иначе музыка ничего не говорила бы людям. Один взгляд к модальным и тональным системам например может раскрыть ученым из разных областей возможные модели гармоничной организации, где в беспредельной акустической среде рождаются инстинкты и стремления тонов, пронизанные человеческим творческим духом.
Удивительна способность музыкального искусства предсказывать величайшие достижения научной мысли. Но не меньше удивительна и способность музыкальной теории: появляясь с естественным опозданием, она на свой ряд ступает стабильно на базе предсказанных научных бумов, чтобы освоить их в развернутых музыкально-теоретических системах
Понятие гармонии в музыке насчитывает примерно 2500 лет. Традиционное для нас понятие гармонии (и соответствующая трактовка важнейшей композиционно-технической дисциплины) как науки об аккордах в мажорно-минорной тональной системе сложилось в основном к началу XVIII в.
Обратимся к древнегреческой мифологии. Гармония была дочерью Ареса – бога войны и раздора и Афродита – богини любви и красоты. Именно поэтому соединение коварной и разрушительной силы и всеобъемлющей силы вечной юности, жизни и любви – такова основа равновесия и покой, олицетворяемых Гармонией. И гармония в музыке почти никогда не предстает в своем законченном виде, а наоборот, достигается в развитии, борьбе, становлении.
Пифагорейцы весьма глубоко и с бесконечным упорством понимали музыкальную гармонию как консонанс, а консонанс – обязательно как кварту, квинту и октаву в сравнении с основным тоном. Кое-кто объявлял консонансом еще дуодециму, то есть соединение октавы и квинты, или даже две октавы. В основном, однако, везде фигурировали, прежде всего, в качестве консонансов именно кварта, квинта и октава. Это было неумолимое требование античного слуха, который отчетливо и весьма упорно, в первую очередь, считал консонансами именно кварту, квинту и октаву, и с этим требованием нам необходимо считаться как с неопровержимым историческим фактом.
Впоследствии понятие гармонии сохраняло свою смысловую основу («логос»), однако конкретные представления о гармонии как звуковысотной слаженности диктовались актуальными для данной исторической эпохи музыки оценочными критериями. По мере развития многоголосной музыки гармония разделилась на «простую» (одноголосную) и «составную» (многоголосную; в трактате английского теоретика У. Одингтона «Сумма теории музыки», нач. XIV века); позже гармонию стали трактовать как учение об аккордах и их связях (у Дж. Царлино, 1558, — теория аккорда, мажора и минора, мажорности или минорности всех ладов; у М. Мерсенна, 1636—1637, — идеи мировой гармонии, роли баса как фундамента гармонии, открытие явления обертонов в составе музыкального звука).
Звук в музыке – первоначальный элемент, ядро, из которого рождается музыкальное произведение. Но произвольный порядок звуков нельзя назвать произведением искусства, то есть наличие первоначальных элементов не является красотой. Музыка, настоящая музыка, начинается лишь тога, когда ее звуки организуются по законам гармонии – естественным природным законам, которым неизбежно подчиняется музыкальное произведение. Хочу заметить, что это искусство важно не только в музыки, но и в любой другой сфере. Познав гармонию, вы легко сможете применять ее как в обычной жизни, так и в магической.
Присутствие гармонии ощутимо в любом произведении. В самых высших, гармоничных своих проявлениях она воздействует как непрерывно струящийся свет, в котором, несомненно, присутствует отблеск неземной, божественной гармонии. Течение музыки несет печать возвышенного покоя и равновесия. Это не означает, конечно, что в них отсутствует драматическое развитие, не ощущается горячий пульс жизни. В музыке вообще редко возникает абсолютно безмятежные состояния.
Наука о гармонии в новом смысле этого слова, как наука об аккордах и их последованиях, по существу, начинается с теоретических трудов Рамо.
В работах Рамо отчетливо прослеживается тенденция к естественнонаучному объяснению музыкальных явлений. Он стремится вывести законы музыки из единого, данного природой основания. Таковым оказывается «звучащее тело» - звук, включающий в себя ряд частичных тонов. «Нет ничего более натурального, - пишет Рамо, - чем то, что непосредственно происходит из тона»» (136, р. 64). Принципом гармонии Рамо признает основной звук (фундаментальный бас), из которого выводятся интервалы и аккорды. Он же определяет связи созвучий в ладу, отношения тональностей. Аккорд мыслится Рамо как акустическое и функциональное единство. Основные, нормативные для его времени консонирующие трезвучия он выводит из трех интервалов, заключенных в ряду обертонов: чистой квинты, большой и малой терций. Опорный квинтовый интервал может быть различным образом разделен на две терции, что дает мажорное и минорное трезвучия, а тем самым и два лада - мажор и минор (134, р. 33). Основным видом аккорда Рамо признает аккорд, построенный по терциям. Другие рассматриваются как его обращения. Это внесло невиданный ранее порядок в понимание гармонических явлений. Из так называемой тройной пропорции Рамо выводит квинтовые отношения трех трезвучий. Он раскрыл, по существу, функциональный характер гармонических связей, классифицировал гармонические последовательности и каденции. Им было установлено, что процесс музыкального развития управляется гармонически.
Верно уловив действительно характерную для классической музыки зависимость мелодии от гармонической логики, Рамо односторонне абсолютизировал это положение, не желая замечать и учитывать в своей теории динамическую роль мелодии, которая одна только и могла бы наделить подлинным движением предложенную им классически уравновешенную модель гармонии. Именно в односторонности Рамо, столкнувшегося с не менее односторонней позицией Ж.-Ж. Руссо, утверждавшего примат мелодии, состоит причина знаменитого спора Рамо и Руссо.