Периодическое исполнение в свою очередь привело к значительным сдвигам в понимании темпа, динамики, пауз.
Темп.
Лист считает, что нет такого неизменного темпа, которого бы следовало придерживаться на протяжении всего произведения. Истинный художественный темп эластичен; подобно резине он должен то растягиваться, то сжиматься.
Однако Лист не является пионером в этой области. Впервые термин rubato в смысле свободного отношения к темпу применил итальянец Този в 1723г. «Rubare», в переводе, означает «украсть», «похитить», а « rubato» означает – украденный, т.е. играть воровским образом, как бы скрадывая размер такта. Този, в своем трактате писал: « Тот, кто в пении не умеет скрадывать, отнимать длительность одной ноты за счет другой, тот наверняка лишен прекрасного вкуса».
В свете сказанного становится понятным почему Лист столь внимательно изучал игру венгерских цыган. Он созна тельно пытался воспроизвести в своем пианистическом искусстве специфические особенности их интерпретации. Частые убыстрения и замедления темпа, так же как и необычные ферматы, паузы, орнаменты и тому подобные импровизационные приемы, шли от свободной непринужденной манеры исполнения венгерских цыган. Лист пытался приобщить к свободному искусству цыган и своих учеников.
Паузы и ферматы.
Интерпретация пауз и фермат, представляющаяся многим исполнителям задачей несущественной, была предметом длительного изучения со стороны Листа. Исполнить паузу или фермату было для него задачей не менее важной, чем исполнить виртуозный пассаж.
Он неоднократно указывал, что паузы и ферматы не есть дети произвола, что они являются показателем определенных авторских намерений, с которыми исполнитель не может не считаться. Большая или меньшая продолжительность пауз и фермат, понимание их характера всецело зависит от того звукового контекста в котором они находятся.
В одном случае они увеличивают состояние напряжения, как бы сгущают его, и, естесственно не могут быть сильно растянуты.
В другом – они способствуют постепенному угасанию звучаний, как бы расслабляют движение и по характеру своему являются весьма расплывчатыми и неопределенными.
В третьем – служат разделом между отдельными частями эпизодами произведения и подчас бывают очень продолжительными.
Словом и паузы и звуковой материал принадлежат произведению так же неотъемлимо, как звуковой материал, и в конечном счете определяются поэтической идеей автора.
Такую же немаловажную роль Лист отводил и паузам, и призывал своих учеников, исполняя эти знаки ( паузы и ферматы) до конца оставаться верными духу произведения.
Динамика.
Первое, что обращает на себя внимание при ближайшем рассмотрении динамических принципов Листа,- это упразднение догматических правил, устанавливавших динамическую нюансировку механически. Если раньше каждый переход от низкого звука к верхнему исполнялся crescendo, а от высокого звука к нижнему - diminuendo, то начиная с Листа, во всех этих случаях на первый план выдвигаются соображения поэтически-образного порядка.
Лист уделяет важное место точному расчету звуковых динамических градаций. Именно поэтому он разрабатывает целую шкалу динамических оттенков. Воспроизвести с помощью обозначений все тонкости динамики и нюансы темпа- дело невозможное. Многое исполнитель сам должен угадать и почувствовать. Ибо любое музыкальное понятие заключает в себе десятки градаций. Вот почему Лист, как и все великие исполнители –романтики, всегда стремился уловить все оттенки различия между одним forte и другим. Он знал как важно слышатьи исполнять тот или иной оттенок ясно, точно и определенно.
Лист также очень четко разграничивал общий суммарный уровень от звучания отдельных элементов музыкальной ткани. Все зависит от звукового ракурса, определяющего приглушение второстепенных элементов.
Интересно, что свое учение о периодичном исполнении Лист распространял и на динамические элементы произведения, полагая, что и crescendo, и diminuendo находятся в тесной связи с периодическими ритмами, и как бы планомерно вырастают из повышений и понижений.
Может показаться, что перед интерпретатором стоят невыполнимые задачи. С одной стороны он должен ни на шаг не отступать от указаний текста и в то же время без стеснения выражать все то, что он чувствует, проявить как можно больше свою индивидуальность, свое «я».
Противоречие это роковым образом сказывалось и продолжает сказываться на деятельности многих исполнителей. Одни, в порыве страстного увлечения, не находят компромисса между творческими замыслами автора и своими субъективными намерениями: во всем они играют «самих себя». Другие, стремясь прочувствовать и осмыслить исполняемое произведение, теряют собственную индивидуальность. А между тем, сущность гениального исполнения как раз заключается в органичном соединении этих, как будто противоположных и несоединимых элементов. Процесс исполнения у подлинно большого художника протекает согласно его индивидуальным желаниям, но результаты,рождаемые им нисколько не извращают содержания исполняемого произведения. Наоборот, они раскрывают его, доводят красоту его до многих людей. Субъективное и объективное, зачастую несовпадающие у рядового исполнителя, у великого артиста сливаются воедино.
То обстоятельство, что у Листа субъективные намерения согласовывались с объективными поэтическими закономерностями исполняемого произведения, всецело вытекали из них, и делает его непревзойденным исполнителем.
Однако в жизни Листа был определенный период, когда он позволял себе весьма вольно обращаться с авторским текстом. По его собственному признанию, он менял темп и характер произведения и даже доходил до того, что прибавлял от себя немало пассажей, каденций и органных пунктов. Но это продолжалось сравнительно недолго и всецело вязалось с развитием его пианистического гения, которое можно охарактеризовать как период бури и натиска.
В то время он был убежден, что пианист должен следовать своей собственной неподдельной натуре, высказывая то, что он в данную минуту думает и чувствует. Но эту непосредственность Лист преувеличивает сверх меры, играя внешне и внутренне самого себя не только в собственных, но и в чужих произведениях.
Именно отсюда – резко подчеркнутая и изощренная нюансировка, произвольные изменения темпа, прибавления всевозможных каденций и украшений и еще целый ряд качеств, которыми отличалась игра юного Листа. Именно отсюда – обилие исполнительских указаний в превосходной степени, вроде prestissimo, marcatissimoи тому подобных обозначений подчас не обоснованных внутренним содержанием.
Но уже в конце 30-х годов Лист приходит к выводу, что искажать замыслы композитора в угоду своим желаниям или прихотям публики недостойно подлинно большого исполнителя. Он глубоко раскаивается в том, что ради дурного вкуса толпы делал подобного рода вещи.В игре его появляются новые черты, свидетельствующие о повороте к мудрому пианизму, чрезмерная выразительность переходит в высшую степень психологического напряжения. Субъективное и объективное постепенно сливаются в единое гармоническое целое.
Правда и в этот период мудрого пианизма Лист обращался с исполняемым произведением достаточно свободно. Он по-прежнему считал, что исполнитель имеет право подчеркивать, упрощать, затушевывать музыкальный материал, и даже деформировать его, чтобы придать ему большую выразительность. Но характер этих отступлений был уже иным; он не затрагивал существа исполняемого произведения, не искажал его общего духа. При всей своей неиссякаемой выдумке зрелый Лист относится к тексту очень бережно, он лишь раскрывает и углубляет замысел автора, дорабатывает и конкретизирует его указания, угадывает то, что по какой-то причине не было показано им.
Лист не признает так называемых «правильных» исполнений, где все известно заранее, все хорошо выучено и нет места импровизации и выдумке. «Виртуозность- не пассивная служанка исполнителя, ибо от ее дуновения зависит как жизнь, так смерть доверенного ей художественного произведения. Она может передать произведение во всем блеске. Но может также извратить и изуродовать его».
Из сказанного ясно, что всякие разговоры о правильном, объективном толковании произведения в смысле отказа от личных исполнительских намерений должны были представлиться Листу абсурдными. Ибо каждый исполнитель воспринимает и воспроизводит произведение по-своему, особыми средствами. Даже самый академический исполнитель, думающий лишь о школярском выполнении указаний текста, всегда высказывает свое собственное мнение.
Листовские принципы интерпретации составили эпоху в исполнительском искусстве. Лист был не просто исполнителем, воспроизводившим творения великих мастеров, а исполнителем- творцом, подымавшимся на одинаковую высоту с воспроизводимым автором. В его искусстве все живое и нарождающееся всегда находило поддержку.
Что же побудило Листа совершить столь поразительный переворот в фортепианном искусстве? Попытки объяснить это делались неоднократно, но лишь немногие из них могут считаться удовлетворительными: основные причины охотнее искали в побочных обстоятельствах, чем в главных.
Подавляющее большинство биографов Листа рассуждает так: Лист пришел к формированию и развитию новых исполнительских средств, к созданию новых пианистических средств, к созданию новой пианистической техники под влиянием ряда крупных музыкантов, особенно под влиянием Паганини. Объяснение это, ставшее почти традиционным в музыкально-исторических исследованиях, весьма заманчиво и безусловно имеет известное основание. Но оно чересчур упрощает вопрос, ибо не вскрывает до конца основных причин, побудивших Листа мучительно и долго искать новых путей в пианистическом искусстве. Несомненно, игра Паганини, в которой он почувствовал истинную поэзию, динамику, красочность произвела на пианиста неизгладимое впечатление, настолько неизгладимое,что, уже будучи известным концертирующим виртуозом, Лист прекращает все свои выступления и в течении двух лет не покидает своего дома. Все это время он посвящает совершенствованию своих пианистических возможностей. Именно в этот период появляются его первые композиторские опыты в области симфонической музыки. И тогда же Лист начинает работу над симфонической трактовкой фортепиано.