Лишь немногим из исследователей удалось проникнуть в суть технического искусства Листа. Некоторые из них ложно считали, что им удалось теоретически обобщить и систематизировать то, что практически осуществил Лист. Но все же определенную ценность представляют труды его учеников; А. Геллериха, А. Страдаль, Л. Раман, Б. Келлермана, А. Юхаса и др. Они не пытались создать законченные, теоретические системы фортепианной игры, а ставили своей целью приобщение широких масс музыкантов к исполнительскому искусству своего гениального учителя.
Также значительный интерес представляет и многолетняя работа Бузони над пианистическим наследием Листа, зафиксированная им в примечаниях к изданию «Хорошо темперированного клавира», в многочисленных транскрипциях и «Фортепианных упражнениях», а также в статьях, вошедших в сборник « о единстве музыке». Хотя сам Бузони никогда не выдавал свои пианистические теории за листовские, зависимость их от искусства Листа не подлежит сомнению.
Однако Бузони более односторонне разрешил проблемы пианстического искусства. Так, например, он признавал противоестесственной «вокальную трактовку» фортепиано, провозгласил nonlegato основным видо туше, возражал против романтической мягкости, эластичности и свободы движений, возвел в абсолют пятипальцевый комплекс, подчас делил пассажи между двумя руками без учета их музыкального и звукого характера.
В силу этого работа Бузони, являющаяся единственной в своем роде попыткой крупного пианиста-практика дать теоретическое обоснование своей технике, исходя из пианистических принципов Листа, не вскрывает до конца листовского пианизма, а подчас несколько уводит нас в сторону.
Техническое искусство Листа издавна являлось предметом вдумчивых наблюдений, разысканий и суждений музыкантов. И по тону, и по самому направлению своих выводов эти наблюдения глубоко поучительны: перед нами чуткая общественно-философская оценка живого явления- Листа со всеми его индивидуальными особенностями.
Принципы интерпретации Листа
Основной принцип на котором Лист строит процесс исполнения,-принцип образности. Это всецело вяжется с главной задачей его творчества: обновление музыки путем ее внутренней связи с поэзией. Как не мог он творить вне поэтических представлений, так не мог без них и играть. Программная поэмность являлась для него, как для артиста, естесственной необходимостью. Его восприятие образа направлено прежде всего на постижение образа, скрытого в произведении. Главное не только услышать и понять то, что хотел сказать автор, но и прочувствовать, оживить услышанное, то есть сделать музыкальное произведение своим личным достоянием.
На основе подобного вживания в произведение Лист и создает свой исполнительский образ. Он не пытается придумывать, не мудрствует, а пытливо вслушивается в исполняемое произведение. Его личность и личность исполняемого им автора на некоторое время как бы органично сливаются.
При этом он трактует произведение преимущественно синтетично, как единый живой организм. Его исполнительский образ всегда нечто цельное. Его не удовлетворяет как исполнение, основанное на расчленении произведения на отдельные элементы, так и исполнение, основанное на спекулятивном, оторванном от чувств размышлении об идее произведения. Его исполнение в значительной степени основывается на воображении, творческой догадке и интуитивном постижении исполняемого.
Все это подтверждается рядом фактов.
Во-первых,- яркой образностью и программностью его собственных произведений. Подавляющее их большинство имеет или литературно-поэтические или живописно-поэтические подосновы, на что Лист сма стремится отчетливо указать в заглавиях, предисловиях, эпиграфах. Например «Годы странствий», где почти все пьесы имеют, помимо образных заглавий, еще и эпиграфы, указывающе, какой образ, какой ландшафт, какая сцена, какое чувство владело им, когда он творил.
Так, в качестве эпиграфа к «часовне Вильгельма Телля» взят девиз швейцарских кантонов: «один за всех, все за одного». «Обручение» напсано по одноименной картине Рафаэля, «Мыслитель»-по статуе Микельанджело.
«Пляска смерти» написана по фреске Андреа Орканья - «триумф смерти». Подосновой «Мефисто-вальса» является шстой эпизод из «Фауста» Ленау.
Указаниями и эпиграфами Лист как бы приближает исполнителя к идее, из которой выросли произведения, и тем самым облегчить ему воссоздание художественного образа. В своем желании указать как можно точнее поэтические подосновы произведений, пробудить образное мышление исполнителя Лист был чрезвычайно настойчив, подчас он даже связывал одно и то же произведение с разными видами искусства. Так, например, ему показалось недостаточно указания, что «Мыслитель» написан по одноименной статуе Микельанджело, помещенной еа гробнице Медичи; его не устроило и изображение этой статуи на титульном листе произведения он захотел еще привести слова Микельанджело, высеченные на пьедестале одной из знаменитых аллегорических фигур («ночь»), помещенных в той же гробнице: «Мне сладко спать, еще слаще-окаменеть. Пока длятся нищета, позор и тирания, не видеть и не чувствовать-высшее для меня счастье. Поэтому не буди меня, прошу тебя, говори тихо»
Склонность к опоэтизированию подтверждается также множеством фантазий, парафраз и транскрипций, в которых он стремился к усилению образности обрабатываемого материала. Так, например, в транскрипцию песни Шуберта « Скиталец» он вводит пейзажно-картинное сопровождение, подчеркивающее образное значение отсутствующего текста.
Об этом же свидетельствуют исключительно тонкое проникновение Листа в образную суть чужих произведений. Стремление к опоэтизированию музыки подтверждается и образной силой листовской игры, производившей на современников буквально гипнотическое впечатление. Вот один из характерных отзывов: «Едва Лист кладет руки на клавиши, как вдохновение нисходит и преобразует его. Он уже больше не принадлежит сам себе…».
Вообще Листа очень часто сравнивали с поэтами,- то называли его «Байроном пианистов», то по размаху и эпической мощи сравнивали с Гомером, то находили сходство с Шиллером. О том же свидетельствует педагогическая работа Листа, в которой он для раскрытия замысла произведения, показываемого ученику, постоянно прибегал к всевозможным образным параллелям, скрытой программе и тому подобным средствам. Чтобы помочь ученику разобраться в образах сонаты-фантазии «После прочтения Данте», он читал отрывки из «Божественной комедии».
Словом, Лист учил тому, чему меньше всего учили в музыкальных школах того времени. Неудивительно, что Лист был непримиримым противником официальной системы образования, считал консерватории самыми консервативными учреждениями-несчастьем для искусства. Преподавание Листа, по свидетельству его учеников, не было преподаванием в обычном смысле этого слова.
Наконец, образная сущность листовскоголистовского пианизма подтверждается и многочисленными исполнительскими указаниями в его произведениях, особенно в ранних произведениях, где план интерпретации намечен особенно четко. Отнюдь неслучайно, что такие обозначения, как dolce, lento, marcato, казались ему недостаточными, слишком общими и бесцветными, не способными передать образное богатство произведения. Он крайне редко ограничивался подобными терминами, путем ряда добавлений он придавал им более конкретный и поэтический характер. Таковы главные факты, свидетельствующие об исключительной образной силе и своеобразном характере листовского пианизма.
Не всякие образы, кончно привлекали его. Порывистая, романтическая натура Листа искала образов ярких и героических. Ему, особенно в пору виртуозной деятельности, совершенно чуждо было стремление спокойствию, гармоничному совершенству, которыми так гордились старые мыстера. Он искал эффектов потрясения и контраста. Он стремился к диспропорции, резким, неожиданным сопоставлениям. Словом, Лист старался максимально драматизировать свое исполнение,ибо драма представлялась ему той поэтической формой, в которой чувства человека, вечно раздвоенные, находят наиболее полное выражение.
Даже там, где произведение не отличалось выразительностью, Лист стремился все же драматизировать его, ввести в него широкие образы страсти, благородства, скорби,- словом, все то, что было гениальным достижением его искусства. Порой зрители возмущались этим обстоятельством, задаваясь вопросом, зачем он играл произведения недостойные его его гениального, драматического таланта.
В сущности, фортепиано для Листа- театр, актером и режиссером которого являлся он сам. Если для Шопена выступление на публике это мука, то он же для Листа служило вдохновением. Лист действительно прирожденный актер. Он никогда не забывает, что находится перед зрителями, знает как покорить их. Девять десятых его пианистического искусства покоятся на этом умении.
Отсюда внешние манеры, аффектация, пафос, стремление передать драматическое настроение и внешней стороне исполнения. Примечательна запись А.И. Тургенева в своем дневнике: «Игра лица и рук интереснее музыки и таланта». В этом есть доля правды. Лист никогда, особенно в молодые годы, не забывал, что играет не для себя, и даже увлекаясь, продолжал учитывать впечатление, производимое на публику. Исполнительские чувства молодого Листа, переживания его на эстраде, были чувствами, преувеличенными подчас до неестесственности. Нередко он изменял свои исполнительские намерения во время концерта: прибавлял от себя целые каденции, трансформировал пассжи, а порой, под влиянием публики менял и трактовку произведения.