Новотональный контрапункт регулирует механизмы микроимитационной техники и комплексного взаимодействия, выявляет диалектику сгущения и разрежения музыкальной материи.
Рекомендации по практическому использованию результатов
Включение сведений в вузовский курс «Теория музыки» при изучении тональных закономерностей в музыке ХХ века;
Использование отдельных теоретических положений выпускной работы в среднем звене музыкального образования при изучении предмета «Белорусская музыкальная литература»;
Использование материала выпускной работы в среднем звене музыкального образования при изучении предмета «Современные музыкальные стили».
Список использованных источников
1. Катунян, М.И. К изучению новых тональных систем в современной музыке/ М.И.Катунян //: сб. ст./ Советский композитор, М.,1983. – Выпуск 5: Проблемы музыкальной науки. – С.4-44.
2. Кузнецов, И.К. Теоретические основы полифонии XX века/ И.К. Кузнецов, М.: НТЦ «Консерватория», 1994. – 287с.
3. Левая Т., Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита/Т. Левая // Полифония: сборник теоретических статей; сост. и ред. К.Южак. – М.: Музыка, 1975. – С.6-62.
4. Сергиенко, Р.И. Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века/ Р.И. Сергиенко. – Минск: Белорусская академия музыки,1998. – 237с.
5. Танъев, С.И. Подвижной контрапунктъ строгаго письма/ С.И. Танеев.– Элетропечатня нотъ П.Юргенсона въ Москве, 1909. – 410с.
6. Тараканов, M.E. Новая тональность в музыке XX века/ M.E. Тараканов //сборник статей / Советский композитор. – М, 1972.– Вып.1: Проблемы музыкальной науки; ред. коллегия: Г.А. Орлов [и др.]. – С.5-35.
7. Теория современной композиции: учебное пособие/ Г.В.Григорьева [и др.] отв.редактор В.Ценова. – М.: Музыка, 2005. – 624с.
8. Холопов, Ю.Н. Гармония. Теоретический курс/ Ю.Н. Холопов.– СПб - М. – Краснодар: Лань, 2003. – 541с.
9. Холопов, Ю. Н. Очерки современной гармонии/ Ю.Н. Холопов.– М.:Музыка, 1974. – 288 с.
10. Холопов, Ю.Н. Проблема новой тональности в русском и советском
11. теоретическом музыкознании/ Ю.Н. Холопов// Вопросы методологии советского музыкознания: сборник статей /Музыка.– М., 1981. – С.100-126.
12. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства/ В.Н. Холопова.– Санкт-Петербург: Лань, 2000. – 320с.
13. Шиманский, Н.В. Контрапункт в полифоническом сборнике Д.Шостаковича «24 прелюдии и фуги»: опыт историко-стилистического анализа/ Н.В. Шиманский//Научные труды Белорусской академии музыки/ Белорусская академия музыки. – Минск, 1997.– выпуск 5: Вопросы методологии современного музыкознания; составитель и ответственный редактор Н.В.Шиманский.– С.215-255.
14. Шнитке, А.Г. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д.Д.Шостаковича/ А.Г. Шнитке // Сборник статей /Музыка. – М., 1966.– Вып.4: Музыка и современность. – С.127-161.
15. Шнитке, А.Г. Особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д.Д. Шостаковича/ А.Г. Шнитке// Дмитрий Шостакович:сборник статей/ Музыка. – М., 1967. – С.499-532.
16. Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения С.Прокофьева // Сборник статей/Музыка.– М., 1974.– Вып.8: Музыка и современность; ред.-сост. Д.В.Фришман.– С.202-228.
17. Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения в ранних произведениях Стравинского // Музыка и современность. Вып.5. М., 1967.С.209-261.
Приложение А
Суждения музыковедов о новотональных явлениях.
А.Б.Маркс – «Любой выход за пределы тональности – музыкальная бессмыслица» (Die Lehre von der musikalischen Komposition. 1 Teil. Leipzig, 1863);
С.И.Танеев – «Гамма перестает иметь семь нот, а заключает в себе целых двенадцать, и не только в мелодиях, но и в гармонии. Тональности нет: после всякого аккорда можно взять всякий другой, какой бы гамме он ни принадлежал» (Письмо П.И.Чайковскому, 1880);
Б.Л.Яворский – «Основа звукоряда – “двенадцать типов” отношений между звуками вместо традиционной диатонической гаммы с ее “семью типами” отношений» (Строение музыкальной речи М., 1908); Б.Л.Яворский – «Хроматизм превращается в диатонизм, в диатонизм многозвучных, многообразных ладов» (А.Н.Скрябин. “Музыка” 1915, №220);
Л.С.Саминский – «Тональность неосинтетической гармонии /Скрябина/ характеризуется: сосуществованием в пределах тональной ступени самых разнообразных гармоний: диатонически ладовых, хроматически видоизмененных и альтерированных, акустически чистых и темперированных; тяготением к определенной тонике, роль которой может играть любая гармония;тональным наклонением, при котором мажорные и минорные характеристики приобретают известный свой смысл». (О гармонических корнях и руслах современной русской музыки. “Музыка”, 1915, №218);
Н.А.Рославец – «Синтетаккорды – «основные звучания», вертикально и горизонтальное развернутые в плане 12-ступенной хроматической скалы по особым принципам голосоведения» (О себе и своем творчестве. “Современная музыка” №5, 1924);
В.М.Беляев – «Современная система гармонии опи-рается на существование двенадцатиполутоновой гаммы, не хроматической в прежнем звучании слова, а такой, в которой все ступени имеют самостоятельное значение, то есть каждый переход со ступени на ступень рассматривается как диатонический шаг. Тонический аккорд может быть и диссонирующим» (Скрябин и будущее русской музыки, //“К новым берегам”, 1923, № 2; “Борис Годунов” Мусоргского. М., 1930);
Г.Л.Катуар – «Идея “расширения” тональной системы за счет прибавления к диатонике новых звуков, располагаемых по цепи квинт (до 17 звуков квинтовой цепи). Оперирует терминами “хроматический мажор” и “хроматический минор”» (Теоретический курс гармонии. М., 1924);
Б.В.Асафьев – «Современная система трактуется как «полутоновый лад», происшедший от слияния элементов прежних тональностей в одну составную структуру, комплексную тональность» (Музыкальная форма как процесс кн.2, 1947);
М.М.Скорик – «Диалектическое развитие мировой музыки дало логический результат – возникновение двенадцатиступенного диатонического лада. Каждая из 12 ступеней такого лада трактуется как самостоятельная /и в виде отдельных звуков, и в виде аккордов/» (Прокофьев и Шенберг С. М., 1962,№ 1);
С.Н.Слонимский – «Новая двенадцатиступенная система гармонии, развивающая традиционную семиступенную» (Симфонии Прокофьева. М-Л., 1964);
М.Е.Тараканов – «Децентрализованная тональность, тональность с рассредоточенной тоникой и есть “Новая тональность”. Наиболее важные особенности: опора на 12-ступенный звукоряд вместо 7-ступенной гаммы; строгий порядок интервальных соотношений между тонами; тесная координация горизонтали и вертикали, восходящих к единому интонационному комплексу (Новая тональность в музыке ХХ века “Проблемы музыкальной науки”).
Характеристика хроматической тональности, представления а работе Л.Дьячковой «Гармония в музыке ХХ века»
| Ладовая основа | 12-тоновый хроматический звукоряд, допускающий построение любого аккорда на каждом из звуков двенадцатитоновой шкалы. Тем самым, хроматика рассматривается как основная, а не как производная форма. В этой связи происходит нивелировка различий между мажором и минором, эффекта модуляционной и альтерационной хроматики. |
| Производные формы хроматики | Диатонические элементы разных тональностей представлены в сопряжении (по горизонтали или вертикали). |
| Характеристика аккордики | Сохраняя свой основополагающий характер в системе, аккордика приобретает новые качества, в связи с «эмансипацией диссонанса» и распространением именных аккордов. |
| Роль тоники | Тоника – характерная может выступать не только в виде консонирующего аккорда, но и отдельного тона или любого звукового комплекса. Утверждаются два значения тоники – по типу финалиса и по типу полюса. |
| Характер гармонического синтаксиса | Сочетание мелодических связей с развитием функциональных отношений |
| Реализация тональных принципов | Бесконечное разнообразие индивидуальных трактовок тональности. |
Шкала значений v в вертикально-подвижном контрапункте в условиях хроматической тональности
| Интервал | Обозначение | Интервал | Обозначение |
| Ч.1 | 0 | Ч.8 | 12 |
| М.2 (Ув.1) | 1 | М.9 | 13 |
| Б.2 (Ум.3, дв.ув.1) | 2 | Б.9 | 14 |
| М.3 (Ув.2) | 3 | М.10 | 15 |
| Б.3 (Ум.4) | 4 | Б.10 | 16 |
| Ч.4 (Ув.3) | 5 | Ч.11 | 17 |
| Ув.4 (Ум.5) | 6 | Ув.11 (Ум.12) | 18 |
| Ч.5 (Ум.6) | 7 | Ч.12 | 19 |
| М.6 (Ув.5) | 8 | М.13 | 20 |
| Б.6 (Ум.7) | 9 | Б.13 | 21 |
| М.7 (Ув.6, дв.ум.8) | 10 | М.14 | 22 |
| Б.7 (Ум.8) | 11 | Б.14 | 23 |
Шкала обозначений Ivв вертикально-подвижном контрапункте в условиях хроматической тональности
| Разновидность вертикально-подвижного контрапункта | Обозначение | Разновидность вертикально-подвижного контрапункта | Обозначение |
| Двойной контрапункт чистойоктавы | Iv = -12 | Двойной контрапункт чистой дуодецимы | Iv = -19 |
| Двойной контрапункт малой ноны | Iv = -13 | Двойной контрапункт малой терцдецимы | Iv = -20 |
| Двойной контрапункт большой ноны | Iv = - 14 | Двойной контрапункт большой терцдецимы | Iv = -21 |
| Двойной контрапункт малой децимы | Iv = -15 | Двойной контрапункт малой квартдецимы | Iv = -22 |
| Двойной контрапункт большой децимы | Iv = -16 | Двойной контрапункт большой квартдецимы | Iv = -23 |
| Двойной контрапункт чистой ундецимы | Iv = -17 | Двойной контрапункт уменьшенной квинтдецимы | Iv = -23 |
| Двойной контрапункт увеличенной ундецимы | Iv = -18 | Двойной контрапункт чистой квинтдецимы | Iv = -24 |
[1] Представляется целесообразным по-новому определить понятия «подготовка» и «разрешение». Под подготовкой мы подразумеваем звук, интервал или аккорд, предшествующий тому или иному звучанию, совпадающий или несовпадающий с ним по высоте пределах звукоряда того или иного лада. Под разрешением мы подразумеваем звук, интервал или аккорд, следующий после того или иного звучания, совпадающий или несовпадающий с ним по высоте в пределах звукоряда того или иного лада.
[2]Так, в кодетте, помещенной между вторым и третьим проведениями экспозиции фуги в III части симфонии №3 Л.Абелиовича, хроматическое опевание звука «g» в партии альта образует одновременное сочетание двух вариантов одной и той же ступени – «a» и «as». В соответствии с приведенным нами тезисом, интервал ум.8 в условиях хроматической тональности, не должен квалифицироваться как переченье.
Кульминация в уже упоминавшейся прелюдии № 4 А. Богатырёва выполнена посредством контраста голосов по направлению движения при участии неоднократно появляющихся одновременно звучащих разных вариантов одной ступени. Эти варианты возникают в результате политонального «столкновения» двух тональностей a-moll и b-moll. Очевидно, что политональность реализуется благодаря голосоведению: в верхнем голосе неоднократно повторяется мелодический оборот, характерный для b-moll, а в нижнем голосе мелодическое движение основано на диатонике a-moll. Такие сопряжения тонов, основанных на политональности, все же производят впечатление переченья.