Становление двенадцатитоновости оказывается совершенно очевидным в прелюдии № 4 А. Богатырёва, в которой преобладает техника имитационно-полифонического письма. Как и в экспозиции фуги симфонии №3 Л.Абелиовича становление двенадцатитоновости происходит благодаря контрапунктическому соединению темы и противосложения. Заметим, что в данном случае двенадцатитоновость формируется в три этапа: первый совершается в теме как результат сплава элементов диатоник двух минорных тональностей – a-moll и f-moll, второй – в противосложении (такты 1-5), которое совместно с темой обеспечивает функционирование всего одинадцатитонового ряда, третий связан с имитационным развитием. На третьем этапе появляется двенадцатый тон (as) в третьем звене канонической секвенции как знак политонального соединения голосов (т.13). Приложение Б.Нотный пример № 2.
В обоих примерах условия взаимодействия голосов оказываются достаточно свободными. Диссонансы могут вводится без приготовления и традиционного разрешения.[1] В то же время неприготовленные и брошенные диссонансы, ввиду фрагментарности, воспринимаются как значимые «события», подчеркивающие фонизм новотонального контрапункта (тритон в такте 8 прелюдии № 4 А.В. Богатырёва, уменьшенная септима в такте 8 III ч. симфонии № 3 Л.Абелиовича).
Интересна роль контрапунктического взаимодействия голосов в формировании двенадцатитоновости во второй части симфонии №1 Г.Вагнера, представляющей цикл вариаций на bassoostinato. В основу темы положена микстовая хроматическая организация, объединяющая сегменты локрийского пентахорда и уменьшенного лада.
Вариационный цикл реализуется вследствие контрапунктического наслоения голосов на проведение неизменной темы. Так как тема и первое противосложение имеют разные звуковысотные характеристики (звукоряд темы efgabccis, звукоряд противосложения dcishagisgfisfe), их одновременное звучание приводит к следующему результату: effisggisabhccisd. Как видно, взаимодействие темы и контрапункта суммарно дает одиннадцатитоновый звукоряд. Такая «звукорядная ситуация» сохраняется во второй вариации. Двенадцатитоновость формируется лишь в третьей вариации, фактурная организация которой приближается к полифонии пластов. Последний (двенадцатый) звук системы хроматической тональности вводится в момент неожиданного прекращения септаккордового параллелизма.
Вторым существенным свойством взаимодействия линий в новотональном контрапункте является преобладание линеарного начала над традиционной гармонической функциональностью. Это свойство, как известно было было спрогнозировано еще С.Танеевым, осознававшим грядущее крушение «гармонической тональности». В результате ослабления функции тоники, усиливается роль мелодической линии. На примере III части симфонии № 3 Л.Абелиовича можно заметить, что сплетение мелодических линий лишь отдаленно контролируется гармонической функциональностью. Намеченные в отдельных линиях функционально-гармонические решения, оказываются нереализованными. В частности, в момент включения в тему фуги мелодического хода по звукам трезвучия VI# ступени тональности d-moll, контрапунктическая ткань выявляет диссонирующие комплексы, способствующие отстранению от тоники основной тональности.
В I части симфонии Г.Вагнера побочная партия, представленная в виде полифонических вариаций, также свидетельствует о преобладании линеарного начала над гармонической функциональностью. Функциональность, прогнозируемая первым проведением хроматической темы (в партии фагота), не подтверждается контрапунктированием инструментальных голосов. Так, например, четко очерченная тоническая квинта, вначале, преодолевая «сопротивление» органного пункта на IV ступени, в дальнейшем наслаивается на II ступень, приближаясь тем самым к субдоминантовой сфере (т.4 от ц.12).
Иными словами, взаимодействие голосов вязкой фактуры способствует раскрепощению аккордообразования, формирующегося в связи с тематически концентрированной мелодической линией. Уравнивание в правах всех двенадцати тонов требует корректировки и в плане трактовки статуса распространенных теоретических терминов, как напрример, «хроматические звуки» и «переченья». Понятно, что хроматические звуки перестают быть таковыми, а становятся «смежными» или «свободными тонами». Переченье больше не означает передачу хроматического тона из одного голоса в другой, его попросту теоретически уже быть не может.
В то же время, в ряде случаев, инерция слухового восприятия так или иначе фиксирует традиционные «переченья», прежде всего при условии «столкновения» ступеней, относящихся к разным тональностям. Но с теоретических позиций все сочетания вариантов ступеней одного наименования следует рассматривать как нормативное сопряжение тонов.[2]
Третьим свойством новотонального контрапункта как формы взаимодействия голосов является тенденция к усилению роли отдельного интервала и изменению его функциональных характеристик.
Прежде всего заметим, что уменьшенные и увеличенные интервалы преимущественно не разрешаются по тяготению, характерному для системы гармонической тональности. В этой связи приводим ряд сопряжений увеличенных и уменьшенных интервалов до ц.2 третьей части симфонии № 3 Л.Абелиовича: Т.5-6 /«as-e» – «a-fis», «d-as» - «с-as», т.7-8/ «h-as» - «fis-es», т.12-13/ «es-a» - «e-es»). Это обусловлено тем, что мелодические линии приобретают полную независимость от гармонической вертикали, и, следовательно, тоническое трезвучие перестает главенствовать над другими единицами гармонического языка.
В условиях хроматической тональности отдельные интервалы могут служить факторами функционирования остинатных явлений. Так, во втором разделе заключительной части прелюдии № 4 А. Богатырёва, являющемся своеобразной микровариацией на bassoostinato, основой остинатной формулы являются малые терции, объединяемые в гармонию уменьшенного септаккорда. Этот созвучие в нижнем пласте повторяется четырежды (с т. 26). Причем, энгармоническая замена звуков (тт. 26-29) напоминает о недавно отзвучавшей политональности, так как сочетание «adisfisc» -IV43 в a-moll, а «aesgesc» - VII7 в b-moll.
В отношении роли интервала в условиях хроматической тональности, еще более показательна симфония №1 Г.Вагнера, которая начинается с остинатной интонационно-ритмической формулы, построенной на чередовании ч.4 и тритона. Это сопряжение вносит модальный оттенок в хроматическую тональность (тритон в локрийско-фригийском преломлении), образуя ряд модификаций, связанных с ротацией отдельных элементов.
В последующем развитии музыкального материала с мелодическим ходомна тритон как знаковым явлением во взаимодействии голосов, связаны существенные полифонические события:
предыкт к основной теме вступления (соло кларнета), из которой прорастает тема главной партии I части симфонии: тритоновый ход готовит нарастание гармонического напряжения посредством имитации;
предыкт к видоизмененной теме вступления (соло флейты): верхний звук тритона у виолончели как вторгающийся контрапункт «врезается» в протянутый звук кларнета и образует вместе с начальными звуками соло флейты разложенный квинтаккорд смешанной структуры, состоящий из тритона и чистых квинт;
полифоническое развертывание, образующее «полутоновое трение» с другими голосами, которое незамедлительно переносится на соотношение разных участвующих голосов;
каденционное завершение разделов: с включением аккорда, являющимся вертикальной проекцией исходной модели «efh» во вступлении и в заключительный фригийский каданс в I части.
сочетание с другим остинатным комплексом в заключительном построении III части образует полутоновое трение, как бы утверждая данный прием как закономерность.
Таким образом, одна интонация (ход на тритон), будучи компонентом взаимодействия голосов, способствует подчеркиванию характерных детерминант хроматической тональности. Приложение Б.Нотный пример №3
Четвертым свойством новотонального контрапункта как формы взаимодействия голосов является реализация модуляционных процессов. В частности, это проявляется в функционировании голосоведенческих (мелодико-гармонических) модуляций, которые выполнялись и в условиях гармонической тональности, но скорее не как норматив, а как исключение. Хроматическая тональность утверждает данный прием как основной. Мелодико-гармонические модуляции могут истолковываться в разных аспектах. Так, например, в теме прелюдии № 4 А. Богатырёва взаимодействие линий формирует модуляцию из сферы диатоники в область хроматики.
В этом же произведении встречаем и модуляции посредством включения первоначального и производного соединений контрапункта. Так, в т.9, попевка, помещенная в верхнем голосе, передается в нижний, смещаясь на октаву. Имитация не является точной благодаря изменению звука «h» на «b». Партия нижнего голоса имитируется ракоходно, но тоже с изменением одного звука - «des» на «d».Очевидно, что данные изменения не случайны, а обусловлены модуляцией из a-moll в g-moll. Отметим также и то, что выход из политональности (одновременного сочетания тональностей a-moll и b- moll) совершается посредством взаимодействия линий, а именно выполняется посредством большесекундового смещения попевки «basges», приводящего к образованию линии, соответствующей целотоновой гамме. Таким образом, взаимодействие голосов совершенно естественно вводит звукоряд целотонового лада как средство модуляции из политонального в однотональное (тт. 19-20).