В такте 93 появляется подчеркнуто выразительная, устремленная вверх тема. Ее смысл будет более понятен, если мы обратимся к другой пьесе Дебюсси, одной из самых популярных его прелюдий - "Менестрели". Там после разнообразных фокусов клоуна, после барабанной дроби неожиданно возникает нарочито показная, патетическая тема - будто на сцене клоун внезапно заплакал, размазывая грим по лицу... Но на манеже нет места чувствам - и по сигналу фокусы продолжаются. В "Серенаде кукле" можно по аналогии представить себе, что поющий серенаду вошел в роль и вдруг, забыв, что серенада предназначена кукле, дал волю человеческим чувствам. Потом, внезапно стряхнув с себя очарование (такг 105 - септаккорд sf) r снова возвратился в "игрушечный" мир. (Сходство между этими двумя эпизодами не ограничивается их "семантикой" - оба они занимают приблизительно одинаковое положение в общей структуре пьесы)
Фактура в этой пьесе разнообразна и изменяется, подчиняясь тончайшим изгибам развития музыки. Но при всей индивидуальности, в ней отражен ряд приемов, которые встречаются и в других сочинениях Дебюсси: "Маски" (1904), "Баллада о женщинах Парижа" на слова Франсуа Вийона (1910).
В исполнении "Серенады" встретятся некоторые трудности, связанные прежде всего со специфическим подражанием звучанию струнных инструментов (гитары или мандолины). В начале такта 3 сопровождение переходит в правую руку; начальные звуки тактов 3 и 4 следует играть первым пальцем, квинту - вторым-пятым пальцами. Как здесь, так и в партии левой руки (тема с форшлагами) пальцы должны быть очень легкими и предельно цепкими - без всякой зажатости кисти.
В такте 30 начинается довольно трудный эпизод, связанный с переносами правой руки, с постоянным синкопированным движением обеих рук. Рекомендуем играть верхний голос в партии правой руки очень "остро", обязательно менять пальцы, когда вторая нота верхнего голоса совпадает с предшествующим звуком нижнего.
В партии левой руки в этом же месте нужно связывать нижние звуки, на которые и надлежит мягко опираться, - в этом случае рука не будет давить на пульсирующие двойные ноты сопровождения и их исполнение получится без особого труда.
В тактах 41-42 движение в левой руке вытекает из выдержанного fis, поэтому нужно подойти к этому звуку так, чтобы дать ему возможность дозвучать до конца и стать естественным источником мелодического хода. Следует помнить также, что с такта 45 начинается интенсивное мелодическое развитие, требующее более широкого исполнительского дыхания. Острое staccato в тактах 61-62 требует особой точности пальцев. Такт 69 (правая рука) и подобные следует учить активным легким пальцевым staccato с тем, чтобы звучание было звонким и пружинистым и не оставалось никакой вялости и смазанности. В такте 84 тема должна исполняться буквально "колючими" пальцами. Нужно добиваться, чтобы смена фактуры в тактах 114-115 происходила совершенно незаметно [2, с. 190].
"Снег танцует" ("TheSnowisDancing"). Пьеса построена на чередовании движений обеих рук, но здесь этот прием способствует созданию совершенно иного характера музыки. В ней все зыбко и только выдержанные звуки и аккорды создают некие "центры притяжения". Своим графичным внешним обликом нотный рисунок имеет нечто общее с японскими гравюрами.
Пьеса написана в трехчастной форме. Первая часть - такты 1-33, вторая часть - такты 34 ("Cedez un peu" - "немного замедлить") - 56, третья часть - такты 57-74. Изобретательна фактура, связанная с попеременной игрой обеими руками. В этой пьесе, так же как и в предыдущих, можно проследить несколько этапов фактурного развития. Вначале это простое чередование рук в параллельном и противоположном движении с выдержанными басовыми звуками, затем чередование с перекрещиванием рук. С такта 22 ("doux et triste" - "нежно и печально") в среднем регистре чередуются первые и вторые пальцы обеих рук, добавлен мелодический верхний голос, дублируемый в басу (целотоновое звучание). В такте 34 ("cedez un peu") фактура несколько меняется, сопровождение поручается одной левой руке (место довольно неудобное, поэтому предписанное автором замедление здесь как нельзя кстати). Далее (в тактах 38-43) появляется сопровождение типа выписанной трели с взлетами, "искорками" в конце каждого двутакта. В следующем разделе "cedez un peu" (такт 44) сопровождение в левой руке двухголосное - терцовое тремоло и движущийся бас. Кульминация в такте 49 является своего рода "прорывом", контрастирующим призрачному характеру всей пьесы, - резкие аккорды чередуются с повторением звука первыми пальцами обеих рук. Последующий переход к репризе осуществляется на этом же приеме martellato, но сила звучности сразу же меняется на р, и сами звуковые последовательности - причудливые, построенные на хроматкзмах - снова вводят нас в общую атмосферу пьесы. Реприза значительно меньше первой части по размерам, в нее включена и тема середины, которая очень гибко переходит в заключительные "мерцания" - трель, построенную на чередовании большой и малой секунд.
Напрашиваются некоторые ассоциации с Мусоргским, в частности, с его песней "Жук" (из цикла "Детская"). В конце этой песни тоже встречается "мерцающая" трель18. Кроме того, в начале песни сопоставляется быстрый отрывистый речитатив с выразительным нисходящим мотивом.
Фактурные аналогии легко обнаружить между пьесой "Снег танцует" и другими произведениями самого Дебюсси, например, прелюдией "Что видел западный ветер" (1910, 96), "Балладой о женщинах Парижа".
И, очевидно, не случайное совпадение, а присущая именно Дебюсси композиторская логика заставила его и в детской пьесе, и в "Балладе" следующий, более свободный эпизод изложить почти одинаково (восходящий ход в басу, сочетание триолей и шестнадцатых, повторяющийся верхний голос).
Пьеса "Снег танцует" представляет определенные трудности для исполнения в связи с тем, что, независимо от всех капризных изменений движения и фактуры, пианист должен постоянно сохранять ровность и легкость звука, добиваться очень точного распределения веса руки. Играть следует мягким пальцевым поп legato при несколько фиксированной кисти, которая опирается на выдержанные звуки. Для того чтобы эти звуки брались ровно, без зажатости и поспешности, не нужно стараться их связывать - рекомендуется снимать их вместе с последней восьмой или шестнадцатой, слегка приподнимая кисть к концу такта. Новая трудность, вызванная необходимостью мягко брать левой рукой аккорды и сразу же после этого совершать скачки, возникает в такте 14. Единственный рецепт - учить это место очень ровно, медленно, не допуская никакой торопливости и даже, наоборот. - немного замедляя те места, где возможна непроизвольная спешка (скачок сверху к аккорду). Левая рука в этом эпизоде проходит над правой, а начиная с такта 16 - под правой.
В такте 22 фактура меняется - опора переносится на верхние звуки. В новой теме, которая впервые появляется в такте 34, сопровождение в левой руке оба раза двухголосное, играть его довольно сложно. В тактах 34-37 нужно добиваться самостоятельности этих двух голосов: учить средний голос точным пальцевым staccato, одновременно выдерживая пятым пальцем нижний голос; затем усложнять это упражнение небольшим движением кисти по направлению к верхнему звуку; после этого играть оба голоса при очень четкой их звуковой дифференциации. В такте 38 выписанную трель очень трудно исполнять четвертым - пятым пальцами левой руки, поэтому при первой же возможности - уже на второй четверти - рекомендуем удержать аккорд на педали, а пальцы переменить на более удобные. Разумеется, смена пальцев в трели, так же как и смена рук в такте 39, не должна ощущаться на слух. Тему в левой руке в тактах 40-43 рекомендуем исполнять очень легкими и цепкими пальцами с точным соблюдением фразировки. Трудность здесь заключается в мгновенном переключении во время взлетов - "вспышек" (вторая половина тактов 41, 43). В тактах 44-48 следует опираться на четвертные и половинные звуки в левой руке, играя терцовое тремоло очень легко. Не забывать о синкопах в тактах 47-48.
Переход к репризе в тактах 53-56 в авторской записи крайне неудобен для чтения. Может оказаться полезным переписать эти два такта на две строки - в соответствии со всем остальным изложением пьесы (так сделано в издании Клемма).
Большого внимания потребует работа над концовкой пьесы, начиная от такта 67. Следует добиваться ровности движения и постепенности затухания звуков. Специально нужно поработать над переходом к такту 68" (левая рука) - повторяющееся g не должно выскакивать. Трель в конце исполняется очень ровно [2, с.184].
Пьеса воспроизводит наигрыш пастушка. И здесь за внешней простотой скрывается необычайная изощренность, в особенности это относится к ритму и гармонии.
В основу пьесы положены два наигрыша - один созерцательно-печальный, другой - танцевальный. Содержание пьесы гораздо шире и богаче ее заголовка - оно воскрешает образы античной пасторальности, столь привлекавшие Дебюсси и нашедшие отражение в произведениях самых различных периодов его творчества. Оба наигрыша ассоциируются со звучанием флейты, инструмента, нераздельно связанного в нашем представлении с подобными образами. Первый наигрыш (116) почти буквально совпадает с флейтовой же темой из оркестровой "Прелюдии к послеполуденному отдыху Фавна" (1894); дальнейшим его развитием является мелодия пьесы для флейты соло "Сиринкс" (1913).
Интересно отметить, что и темп во всех трех случаях одинаков: Tres modere (Весьма умеренно). Обозначения характера тоже почти совпадают: в "Маленьком пастухе" - "tres doux et delicatement expressif" ("очень нежно и с тонкой выразительностью"), в "Прелюдии" - "doux et expressif" ("нежно и выразительно"). Мелодии такого типа не требуют сопровождения. Первый наигрыш "Маленького пастушка" излагается одноголосно и в процессе развития претерпевает значительные вариационные изменения.