Анализ строения "Колыбельной слона" не случайно оказался здесь столь подробным. Именно благодаря единству материала (по вертикали и горизонтали) эта детская пьеса, написанная в самом начале столетия, фокусирует некоторые важнейшие особенности композиторской техники XX века (в первую очередь, таких авторов, как Барток, Шёнберг, Веберн). Кроме того, подобный анализ начисто опровергает бытующее иногда мнение о том, что музыка Дебюсси якобы расплывчата, неопределенна. На самом деле как раз в вопросах структуры Дебюсси необычайно точен, и если его сочинения передают подчас зыбкие ощущения, следуют за тончайшими изгибами настроений, то достигается это в первую очередь выверенностью и сбалансированностью всех мельчайших деталей формы, а также тщательностью артикуляционных, динамических и темповых обозначений.
Здесь уместно будет вспомнить о связях Дебюсси с русской музыкой. Напрашиваются аналогии с Бородиным, и в первую очередь с его романсом "Спящая княжна". Действительно, в этом романсе, который выделяется среди сочинений не только Бородина, но и его современников яркостью музыки и новизной выразительных средств, бросаются в глаза несколько особенностей. Прежде всего, синкопированные секунды, на которых строится сопровождение и которые в разделе Piu animato превращаются в целотоновые нисходящие последования (такие синкопы, являющиеся характерной чертой музыки Бородина, В.В. Стасов окрестил метким словцом "клевания"). Важно отметить, что мелодия и здесь строится в основном на пентатонике.
И наконец, выдержанные звуки в разных голосах сопровождения создают в романсе то же ощущение статичности, что и в пьесе Дебюсси.
В этой пьесе имеются и черты, ведущие к более поздним музыкальным стилям. В данный момент говорилось о единстве всего материала пьесы. Кроме этого, удаленность регистров разных "пластов" фортепианной фактуры (например, в такте 9), встречавшаяся уже в поздних сочинениях Бетховена, но вообще для XIX века явление сравнительно редкое, - становится более или менее типичным фактурным приемом в фортепианном творчестве композиторов XX века, например у Шостаковича, Прокофьева (из детских пьес укажем прежде всего "Дождь и радугу" Прокофьева).
Следует сказать, что и фортепианная "инструментовка", многоплановость звуковой палитры, отмеченные в пьесе (особенно большие требования в этом отношении предъявляются к исполнителю, начиная с раздела Un peu plus mouvemente, такт 39-и до конца пьесы), являются одной нехарактерных черт стиля Дебюсси - достаточно вспомнить его прелюдии (например, "Терраса, освещенная лунным светом", "Ундина").
Интересен конец пьесы (начиная от такта 70). Подобное же сопоставление глухого движения в нижнем регистре и "просветления" встречается в конце оркестрового ноктюрна "Празднества" - 20 тактов, предшествующих заключительному разделу "Un peu retenu" ("Немного медленнее"), и сам заключительный раздел. Правда, в "Колыбельной слона" стоит ремарка "sans retarder" (без замедления), но на самом деле замедление здесь есть - оно зафиксировано в ритмической записи и осуществляется благодаря постепенному увеличению Длительностей.
При разучивании и исполнении пьесы необходимо, как и всегда у Дебюсси, точно рассчитать окраску различных звуковых планов. Наиболее наглядный пример такого рода демонстрируют такты 9-10. Здесь все идет на рр, но при этом секунды в середине должны звучать так, чтобы они не "загасили" звучания крайних звуков g.
В следующих тактах 11 - 14 мелодия в середине берется несколько более плотным звуком, но совершенно мягкой и свободной рукой (без давления).
Следует напомнить, что все построение в тактах 9-14 играется на обеих педалях, без подмены правой педали - звуки переходят один в другой, естественно резонируя.
В тактах 19-20 секунды в правой руке рекомендуем исполнять мягкими, чуть ощупывающими движениями слегка вытянутых пальцев при покачивающейся кисти. В левой руке наиболее целесообразной можно считать аппликатуру, приведенную в нотном примере 2а (по редакции Б. Войтовича); при втором пальце на f - как предлагает Э. Клемм - кисть может оказаться несколько зажатой, и мягкость движения будет нарушена. Не нужно охватывать рукой всю позицию сразу - самое главное, свобода и плавность соединения соседних звуков.
В такте 47 и дальше двойные ноты следует играть очень точными цепкими пальцами.
Начиная с такта 54, при проведении темы в нижнем регистре рекомендуется особенно старательно добиваться четкости звучания (лучше играть активным staccato, чем допускать смазывание звуков или чрезмерную тяжесть).
То же самое можно сказать и о басах в такте 70 и далее - их нужно играть несколько суховато и без педали (роль педали выполняют выдержанные звуки в правой руке, которые необходимо внимательно прослушивать и не снимать раньше времени). Точного распределения силы звука требует и конец пьесы (такты 78-80 исполняются на одной педали) [2, с.186].
Характер этой серенады подчеркивается авторским указанием: "Нужно держать левую педаль на протяжении длительности всей пьесы, даже в местах, обозначенных". При таком исполнении звучание приобретает призрачность, все становится иллюзорным.
Вступление построено на подражании щипковым инструментам, изложено в характерной фактуре с повторяющимися звуками и пустыми квинтами, в теме все время встречаются квартовые форшлаги. Аналогичны звукоподражания в раннем романсе "Мандолина" на стихи Поля Верлена (1881) и в более поздней прелюдии "Прерванная серенада" (1910) [8, с.72].
Пьеса написана в трехчастной форме с динамической репризой. Первая часть - такты 1-42 (эта часть в свою очередь трехчастна - такты 1-13, 14-29, 30-42), вторая часть - такты 43-83, третья часть - такты 84-125. Как видим, все части имеют почти одинаковую величину.
Здесь особенно наглядно проявилась блестящая вариационная техника Дебюсси, его искусство выведения одного мотива из другого - вся пьеса оказывается как бы сотканной из материала, имеющего единое происхождение. Исполнителю совершенно необходимо осознать этот процесс варьирования. Если, как уже указывалось, в основе предыдущей пьесы лежал интервал секунды, то в "Серенаде кукле" можно говорить о преобладающей роли трех интервалов: кварты, квинты (в качестве ее обращения) и - в меньшей степени - секунды.
Рассмотрим интонационно-тематические связи. Первое построение темы потенциально содержит в себе и второе, которое проходит на квинту выше по звукам форшлаговых нот с перемещениями на октаву. Кода (такт 106 и дальше) дает своего рода синтез обоих построений, чередуя их первые мотивы (то есть от gis и от dis). Мотив в такте 15 можно рассматривать как своеобразный вариант начала темы (имеющий с ней общие контуры). Хроматический ход в такте 24 получается в результате метроритмических видоизменений этого же мотива.
Такие остроумные перестановки мотивов на разные доли такта придают живое дыхание произведению, постоянно освежают восприятие, настораживают внимание.
Из скрытого опевания в тактах 4-7 вырастает концовка темы - такты 12-13. Дальше можно проследить, как постепенно накапливаются новые качества - ритмические, интонационные, приводящие к трансформациям этого мотива.
В тактах 34-36 и далее мотив появляется в новом ритмическом облике, здесь чередуются оба варианта (они были отмечены в тактах 5-7 скобками сверху). Фигурки в тактах 39 - 40 построены уже на объединении этих двух вариантов. В тактах 53-54 к мотиву из такта 35 присоединяется звук снизу. В тактах 20-21 варьируется мотив из тактов 12-13 - он изменяется ритмически и получает продолжение. В свою очередь, восходящий мотив cis-dis-eis из этого нового варианта преобразуется в такте 45 в ход cis-d-е с добавлением окончания. В тактах 93-96 появляется новый вариант этого же мотива.
Пассаж в тактах 61-62 функционально является некоей разрядкой после предшествующего эмоционального нагнетания. Первые четыре звука этого пассажа представляют собой ар-педжированный септаккорд (впервые в пьесе!), который сразу же находит отражение в последующем развитии, в основе его лежат мотивы, построенные на звуках трезвучия и септаккорда. И в гармонии также начинают преобладать аккорды терцового строения.
Если говорить вообще о гармоническом языке пьесы, то в первую очередь следует отметить, что в нем преобладает текучесть, параллельное движение, выдержанные звуки, плавное голосоведение и почти полностью отсутствуют яркие функциональные тяготения. В тех случаях, когда аккорды имеют звучание доминантсепт - или даже нонаккордов (такты 51-52, 80-82), они влекут за собой эллиптические последования; тогда же, когда аккорд действительно разрешается по типу доминантсептаккорда (такты 42-43), плавный нисходящий ход баса в значительной степени смягчает функциональную остроту. Доминантсептаккорд с ярким нормативным разрешением встречается только единственный раз (такт 105) и служит своеобразной кульминацией.