Многие недостатки европейских профессоров XIX века присутствуют в педагогике наших дней.
6. Методика обучения духовиков в Петербургской и Московской консерваториях в первые годы их существования
Петербургская консерватория.
В 1862 году в Петербурге по инициативе А.Г. Рубинштейна, Императорского Русского Музыкального Общества, Великого князя Константина и многих частных лиц, общественных деятелей открылась первая в России консерватория.
В начальном периоде её деятельности игру на духовых инструментах преподавали, главным образом, иностранцы, которые ориентировались на педагогический опыт профессоров европейских консерваторий. Среди этих преподавателей наиболее заметными фигурами были: Ц. Чиарди (класс флейты), В. Шубарт (класс гобоя), Э. Коваллини (класс кларнета), В. Вурм (класс трубы).
В своей педагогической деятельности они повторяли достоинства и недостатки профессоров Парижской консерватории. Многие из них демонстрировали высокий уровень индивидуального исполнительского мастерства, активно участвовали в гастрольных поездках, публиковали учебные методы и этюды. Занимаясь с учащимися, они руководствовались, прежде всего, собственным практическим опытом и педагогической интуицией. Можно предположить, что некоторые преподаватели пользовались не только собственными пособиями, но и книгами своих зарубежных коллег, среди которых учебные пособия А. Брода (1835), Г. Клозе (1844), Ж.Ф. Галле (1844) и Ж.Б. Арбана (1864).
В своей педагогической работе преподаватели Петербургской консерватории тех лет основное внимание уделяли не развитию художественной индивидуальности ученика, а обучению приёмам игры, развитию исполнительских навыков. Отбирая учащихся, преподаватели духовых классов обращали внимание, главным образом, на анатомические данные абитуриента. Поощрялся грудной тип исполнительского дыхания, а все другие типы «подвергались анафеме».
Московская консерватория
В 1866 году по инициативе Н.Г. Рубинштейна была открыта консерватория в Москве. Её финансировали ИРМО, члены царской фамилии, Великий князь Константин, многочисленные меценаты.
Первыми преподавателями духовых классов Московской консерватории, как и Петербургской, были иностранцы, находящиеся под влиянием методических принципов европейских профессоров. Среди них наибольшим авторитетом пользовались В. Кречман (класс флейты), Э. Медер (класс гобоя), В. Гут (класс кларнета), М. Бартольд (класс валторны), Ф. Рихтер (класс трубы).
В первые годы существования Московской консерватории в духовых классах поощрялся, главным образом, тренаж, а не сознательное отношение к учебному процессу. Главной задачей обучения объявлялось не воспитание грамотного музыканта, обладающего яркой артистической индивидуальностью, а узкого специалиста.
Был организован зачёт по чтению «с листа». Выпускники были обязаны исполнить не только программу, подготовленную под руководством преподавателя, но и самостоятельно выученное произведение.
Инструменты, которыми пользовались студенты и преподаватели обеих русских консерваторий, были далеко не лучшего качества.
Тем не менее, духовики России отрицательно относились к созданию вентильного механизма для амбушюрных инструментов силезскими мастерами Блюмелем и Штольцелем (1818). Ими не приветствовалось появление корнет-а-пистона с вентильным механизмом (1830). Ни в Петербургской, ни и Московской консерваториях не торопились пользоваться флейтой новой конструкции Теобальда Бёма (1832). Даже учреждение в 1832 году инструментальной фирмы «Геккель» в городе Бибрих (Германия), где ремонтировались духовые инструменты и велись работы по усовершенствованию контрафагота, английского рожка, бассетгорна, не вызвало восторга у консервативно настроенных русских духовиков.
В России хорошо помнили скептическое отношение М.И. Глинки к художественным возможностям новых духовых инструментов. По мнению великого русского композитора, технические новшества облегчают исполнителю владение инструментом, но отрицательно сказываются на тембре.
В 1931 году при Московской консерватории была организована кафедра духовых инструментов, которую возглавил замечательный исполнитель–кларнетист, талантливый педагог, выдающийся методист, видный общественный деятель С.В. Розанов (1870–1937).
В 1935 году им опубликована методическая работа «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах». Хотя в наши дни эта книга кажется устаревшей и несколько наивной, следует признать, что в ней заложены основы всей современной методики обучения.
С.В. Розанов выдвинул четыре основных принципа преподавания:
1) Воспитывать не узкого специалиста, а всесторонне грамотного музыканта, художественную личность;
2) В учебной работе опираться на сознательное усвоение музыкального материала;
3) Использовать научные достижения в области физиологии, педагогики, психологии;
4) Обращаться к высокохудожественному репертуару.
В наше время любой заведующий кафедрой любого отечественного музыкального вуза может с полным основанием потребовать выполнения тех же четырёх принципов преподавания.
7. Современная отечественная методика обучения игре на духовых инструментах
Отечественные педагоги–духовики XX века В.М. Блажевич, Б.А. Диков, Г.А. Орвид, Н.И. Платонов С.В. Розанов, А.И. Усов, А.А. Федотов, В.Н. Цыбин сформировали так называемую «психофизиологическую школу игры на духовых инструментах», основным требованием которой являлось сознательное отношение к исполнительскому процессу. Игра на духовых инструментах рассматривалась ими как сложный психофизиологический акт, управляемый высшей нервной деятельностью человека.
Методика обучения игры на духовых инструментах выработала особые художественные требования к исполнителям: «ясность, глубина и отчётливость звука, певучая кантилена, яркая эмоциональность, простота и искренность в выражении чувств».
Музыкальный авангардизм, существовавший с конца XIX века до последней четверти XX столетия, внёс необходимость совершенствовать исполнительские приёмы XIX века, а также дополнить методику обучения игре на духовых инструментах изучением новых, нетрадиционных исполнительских приёмов. К их числу относятся:
1. Перманентное (непрерывное) исполнительское дыхание;
2. Игра аккордами (многозвучие);
3. Frullato на медных духовых инструментах;
4. Так назывемая «игра в квадратах»;
5. Четвертьтоновая альтерация;
6. Губная осцилляция;
7. Язычковое pizzicato на кларнете и саксофоне (slap-stick);
8. Хлопок ладонью по мундштуку медного духового инструмента;
9. Стук пальцем по клапану или корпусу инструмента;
10. Игра с недостающей деталью инструмента;
и многое другое.
В послевоенный период значительно повысился уровень исполнительского мастерства отечественных духовиков. Их достижения на Всемирных конкурсах и фестивалях – яркие страницы в истории мировой исполнительской культуры.
Исполнители на духовых инструментах стали чаще выступать в концертах с сольными программами и в ансамблях.
15 лучших исполнителей-духовиков получили звание «народный артист РФ». Исполнительская манера этих музыкантов, зафиксированная в грамзаписях, выделяется глубоким постижением авторского замысла, яркой художественной индивидуальностью, простотой и искренностью в выражении чувств.
Этим успехам способствовали крупные достижения в области преподавания игры на духовых инструментах и методики. В XX веке было опубликовано много новой, интересной методической литературы, издано четыре сборника статей и очерков «Методика обучения игре на духовых инструментах» (один под редакцией Е.В. Назайкинского и три под редакцией Ю.А. Усова), появились в продаже и в библиотеках другие сборники, учебники и пособия. Книга А.А. Федотова «Методика обучения игре на духовых инструментах», изданная в 1975 году, оказала и продолжает оказывать по сей день положительное влияние на воспитание музыкантов разных поколений.
8. Нерешенные проблемы в методике обучения игре на духовых инструментах.
В современной методике обучения игре на духовых инструментах много нерешённых проблем:
1) Методика обучения игре на духовых инструментах плохо увязана с достижениями педагогической науки и музыкальной психологии;
2) Современная методика обучения игре на духовых инструментах рекомендует студентам развивать музыкальное мышление. Между тем, музыкальное мышление, как творческий процесс, не исследовано на теоретическом уровне и в настоящее время находится в стадии изучения. Педагогические рекомендации преподавателей–духовиков по этому вопросу чаще всего не опираются на науку, а основаны лишь на личном опыте;
3) Отбирая учащихся для занятий в классах духовых инструментов, экзаменаторы выявляют физические данные ребёнка, а также задатки музыкального слуха и музыкального ритма. Метод обнаружения перечисленных музыкальных задатков весьма не совершенен. Иногда в отборочном конкурсе побеждает не самый способный ребёнок, а тот, кто уже знаком с процедурой экзамена и заранее знает, что его ждёт на такого рода соревнованиях;
4) В современной методике обучения игре на духовых инструментах наиболее рациональным типом исполнительского дыхания объявлен грудобрюшной тип дыхания, а грудной тип дыхания «подвергнут анафеме». Между тем, исполнительская практика последних лет показала, что музыканту-духовику можно и нужно использовать все известные типы дыхания;
5) В учебных заведениях страны мало девушек обучается игре на медных духовых инструментах. Недостаточно разработана методика постановки исполнительского дыхания женщин, играющих на валторнах, трубах, тромбонах. В оркестровых коллективах почти не видно женщин, играющих на этих инструментах. Между тем, в США существует множество женских духовых оркестров, чьи выступления неизменно вызывают интерес у публики;