Пожалуй, русской культуре свойственна особая восприимчивость к идее несения креста. Этим порождено расхожее утверждение "В России жить нельзя - в России можно только спасаться". Этим же обусловлен феномен "русского страстотерпца" - воплощения "чистой страдательности, не совершающем никакого поступка, даже мученического свидетельствования о вере, а лишь "приемлющем" свою горькую чашу" [1, с.338]. Действительно, в сонме русских святых очень много страстотерпцев-мучеников, "которых никак нельзя назвать в обычном смысле мучениками за веру, но которые описываются традицией как мученики непротивления злу и, кроме того, как неповинные жертвы за грешный мир" [1, с.350]: первые русские святые Борис и Глеб, отрок Димитрий Углический; позднейший пример, столь ярко вписавшийся в парадигму страстотерпчества - царь Николай II и его семья. [6]
В идее страстотерпчества коренится русское сочувствие к несчастным, убогим, неполноценным, "униженным и оскорбленным" - вообще к жертвам, в том числе и к преступнику как к жертве (у Достоевского преступник - "несчастный") - и является одной из коренных черт русского менталитета. Страстотерпчество - одна из ведущих идей Достоевского (вспомним восклицание идущего на каторгу Мити Карамазова: "Пострадать хочу!"), корень толстовского "непротивления" и одна из определяющих черт художественного мира Мусоргского.
В "Хованщине" воплощены обе грани мученичества: как исповедания веры и как несения своего креста. Несомненными мучениками - martiros - предстают идущие на самосожжение раскольники. Конечно, если говорить не об оперном, а об исторических самосожжениях, то мы не вправе однозначно оценить этот поступок, являющийся, в свете христианских заповедей, самоубийством. Христиане первых веков, чье положение было схоже с раскольническим, шли на любые мучения, но никогда не убивали и не сжигали себя сами - поскольку терпение мук, причиняемых противником, очевидно, не тождественно произвольному самоумерщвлению. Новые исторические сведения заставляют переоценить достоверность этого события (раскольники лишь угрожали самосожжением; бывали случаи, когда отряд, прибывший для ареста, просто уходил - см. об этом: 6, с.115). Но, так или иначе, в данной опере акт самосожжения представлен как мученическое исповедание веры.
Сугубой страдалицей является Марфа (не отождествлять со "страдающими героинями!"): она не только готовится к мученическому подвигу, но уже находится в ситуации мученичества - от страсти к покинувшему возлюбленному, и эта страсть имеет все предпосылки к тому, чтобы стать для Марфы внутренним крестом. Такое - крестное - понимание обнаруживает Марфа в своей "апологии", обращенной к Сусанне: "Если б ты когда понять могла зазнобу сердца наболевшего, … много-много бы грехов простилося тебе… ".
Партия Марфы с самого начала окрашена стоном страдания-томления: оно выражено "тягучими" и вьющимися интонации в объеме тритона и "секундой lamento" (которая, пожалуй, даже чересчур откровенна во 2-м ариозо "Страшная пытка - любовь моя"); и диссонантными альтерированными аккордами, которые тяготеют и не разрешаются, как трудно сдерживаемый вздох. От оперных "страдающих героинь" Марфа отличается своеобразной несгибаемостью, внутренней статью: она может не таить от людей своей сердечной муки - именно потому, что владеет собой, не давая чрезмерно выплеснуться чувству там, где не следует; величавая повелительность слышна в нисходящих квинтах, завершающих фразы ее 1-го ариозо. Только своему духовнику, в момент самого доверительного общения - она открывает полную картину своего состояния (признание Досифею во 2 акте: "Страшная пытка - любовь моя…").
Роль Досифея, как духовника Марфы - в том, чтобы направить ее к сознательному и терпеливому несению скорби, - именно как внутреннего креста. Он дважды повторяет ей (во 2 и 3 д.): "Терпи, голубушка, люби, как ты любила…", причем во второй раз дополнение к этой фразе - "и славы венцем покроется имя твое" - имеет особый оттенок: словно речь идет не только о будущем действенном мученичестве, но и о придании мученического статуса внутреннему страданию.
Пребывая в этой "пытке", Марфе уже нетрудно решиться и на огненную смерть: она предстает ей как избавление от внутреннего мучения - в то же время, эта позиция Марфы указывает на то, что руководствуется она не духовными соображениями. [7] При этом, разумеется было бы слишком плоско свести смысл любви Марфы, как она показана в опере - только к страданию. Об этом пойдет речь ниже, при рассмотрении образа Марфы.
Иной характер у Досифеевского страдания. Разумеется, нет в его партии чувственного накала Марфы, но есть трагизм и высота подвига самоотвержения; если выражение чувства у Марфы - зыбкое, колышущееся, с внезапными "провалами" в нижний регистр, с переинтонированием опорных ступеней, то его мелодия имеет "твердую почву под ногами" в виде опорного каркаса - тонической квинты; энергичная ритмоформула qeeqee, заявленная в партии Марфы ("Чует болящее сердце судьбы глагол") становится основой ритмического рисунка его арии "Приспело время" (см. слова "и гибели душевной") - рассуждая спекулятивно, в превращении ритмоформулы страдания в формулу "брани" можно было бы усмотреть указание на их сущностное единство.
Интонации его предельно напряжены, сохраняя при этом ту же, что у нее, величавую внутреннюю стать. Примечательно, что если Марфа находит выход личной скорби - в мученическом подвиге церковной общины, то Досифей переживает общинное - как личную трагедию ("и ноет грудь, и сердце зябнет…"; "Братья, тяжко мне!" и по-разному): так заявлено характерное для русского мироощущения снятие мнимой грани между "субъективным" и "объективным".
Показательна роль, которую сыграло страдание в судьбе Голицына. Изначально он весь - какой-то "ненастоящий", внешний, двойственный: постоянно колеблется, изменяя сам себе (не верит любовным признаниям, читая письмо; тяготеет к европейской образованности - при этом суеверен, сам стыдится этого и скрывает истинную цель прихода "колдовки" - Марфы); его европейское комильфо - также не более чем шелуха, которая слетает с него, стоит ему действительно рассердиться (в разговоре с пасторм и Хованским). Он - благовоспитанный и пока относительно благополучный европеец - чужд миру Руси, Древней Руси (показателен его ответ на высказывание Досифея о "силе веры святой": "Да, это-то конечно, - нет, иные силы!" (секуляризация!); а потом он и прямо декларирует: "Ну, к старине не слишком прилежу"), - все это сказывается, прежде всего, в его интонационном облике: мелодия русского песенного склада обряжена в европейское "платье" - изящный, но холодноватый хорал струнных с "реверансами". И в обращении к нему Марфы ощущается дистанцированность: так же она могла бы говорить с любым, для которого отправляет свою обязанность гадалки. Но что происходит, когда Марфа узнает его будущую судьбу - "опалу и заточенье"? Монолог прорицательницы здесь сменяется арией-колыбельной (знак материнской любви и жалости). [8] Интонации Марфы теперь обращены к Голицыну как к родному - и по отношению к самой Марфе, и ко всей страдающей Руси, - она говорит с князем на своем мелодическом языке, из глубины своего страдания: "Узнаешь, мой (!) княже, нужду и лишенья, великую страду-печаль". Но Марфе ясен также и смысл грядущих испытаний Голицына, и утешением от нее звучит обещание прозрения, даруемого страданием: "В той страде, в горючих слезах - познаешь ты всю правду земли…", - но именно здесь ее прерывает Голицын: он уже достаточно наслушался, узнал, что ему было нужно; и, как человека эмпирического, высший смысл страданий его не интересует…
В сцене увоза на каторгу Голицын безмолвствует. Народ провожает его сочувственными взглядами и репликами. Кем бы ни был Голицын до этого момента - опала и ссылка делают его сопричастным вечно страдающему народу, и это дает ему право на народное сострадание. Музыка сцены, связываемая, по ситуации, именно с Голицыным - начинается темой "предсказания Марфы" (знаменуя сбывшееся предсказание), ее дополнение тематически самостоятельное, однако музыка его теперь до конца правдивая и русская. Такое развитие музыкальной мысли провоцирует на то, чтобы, дав свободу воображению, додумать оставшуюся за кадром судьбу Голицына: ему, который так не хотел страдать - пришлось пострадать и через это стать русским.
К подчинению интонационной сфере страдания направлена линия эволюции, а точнее девальвации стрельцов. Бессилие их, столь бесславное и унизительное, в свете русской идеи страстотерпчества приобретает смысл крестного пути. Знаменательно прозрение, которое наступает в критический для них миг: за разуверением в ложном земном авторитете следует воззвание к Богу - хор "Господи, не дай врагам в обиду" (решен в церковной "петербургской" стилистике XIX века). Молитва стрельцов обретает подлинно трагический накал перед казнью, выражаясь напряженной хоровой псалмодией (также интонационный знак молитвенного воззвания).
Заканчивая разговор об интонационной сфере страдания, укажем, что ей подчиняется даже действенно нейтральная Пляска персидок: ее медленное, томное начало парадоксально окрашено интонациями "славянской тоски" и сферы страдания - как будто все в доме Хованского ощущают нависшую над ними беду и танцуют через силу, подавляя тревогу.