Но можно здесь увидеть последовательное проведение идеи, выраженной Е. Трубецким: образ Святой Руси становится наиболее ясным именно в условиях исторического кризиса и разрухи.
Остановлюсь на анализе Вступления. По высказыванию Медушевского, содержание “Рассвета" - "невидимый град Китеж Русской земли, сокровенная красота Божией мысли о России - святой Руси, которая предается нами" [4, с.275].
Вступление - музыка дивного покоя и чистоты, основанная на теме, которая обнаруживает родство в равной мере и со знаменным роспевом, и с протяжной лирической песней ("родной сестрой" знаменного распева, по выражению В. Медушевского). Их общие свойства - способность к бесконечному мелодическому длению-"левитированию", свобода вариантности. От песни тема взяла плавные подъемы в диапазоне сексты, трихордовые обороты и опевания. Но есть в ней и прямые ритмоинтонационные аналогии с распевом, вплоть до "цитаты": в конце предложения мелодия, спускаясь к пятой ступени (h) аналогична попевке "долинка" которая часто звучит в окончаниях строк 1 гласа.
Форма вступления строится как ряд вариаций, особенность которых - вариантность структуры. Подробный и вдохновенный анализ "Рассвета" сделан В.В. Медушевским, из которого я приведу некоторые выдержки. "Равноценные, равнопрекрасные варианты имеют все же неодинаковые функции в целом. К примеру, рассредоточенность предложений в первой строфе придает ей черты вступительности (разбивающие их фигурации шелеста листвы от свежего утреннего ветерка обыгрывают звуки первой фразы, а звукоизображение пения петухов строится на интонациях фразы “в”). Та же рассредоточенностъ и как бы иссякание пятую строфу окрашивают в тона коды. <... >
Композиционно-драматургически важна третья строфа, проходящая на напряженной гармонии изображенных колокольных звонов. Из акустики известно: обертоны колокола образуют интервалы тритона и малой сексты - их мы и видим в гармонии. В функциональном же плане они складываются в аккорды второй ступени в альтерированном и неальтерированном виде в тональности До-диез мажор. Напряжение этого органного пункта “cis” создает предыктовое тяготение к последующему Фа-диез мажору четвертой строфы.
Раздел этот предыктовый и в духовном смысле. Композиторская ремарка к рассматриваемому фрагменту сообщает о том, что лучи восходящего солнца освещают главы церквей, слышится благовест... Необыкновенным торжественно-подъемным чувством насыщено это предыктовое проведение варианта. Музыка словно написана в особом, звательном падеже, поныне сохраняющемся в церковно-славянском языке, напоена таинственно зовущей в сердце молитвенной силой" (1, с.276). Пассажи струнных знаменуют огненность воли, устремляющейся к Горнему, а семантика колокольности говорит сама за себя. Можно отметить деталь: в тембровом оформлении - pizz. низких струнных - изображение благовеста звучит несколько приглушенно, напоминая удары сердца - и так снимается преграда между внешним и внутренним, душа распахивается навстречу Богу и Божиему миру… По отношению ко всей Руси - колокол, зовущий в храм, действительно звучит словно голос сердца.
Предыкт ведет "к упоенно гимнической четвертой строфе в самой диезной светлой тональности" [4, с.276].4-я строфа - отклик, всецелое и радостное человеческое "да" Божию зову.
Кода - наступающее умиротворение после открывшейся красоты мира в Божием о нем замысле... Память об откровении еще так свежа, но - увы - пора спуститься грешную землю; нас ожидают бесхитростные рассказы стрельцов об их хмельных зверствах… Сигнал труб служит знаком границы этого перехода - от созерцания к действию. [3]
Но, пожалуй, еще более разителен контраст между этой музыкой и действием при ее появлении в конце 2 картины. Как было сказано, здесь действие повисает в момент наибольшей неопределенности. Но раздаются торжествующая музыка "Рассвета" - три строфы со все возрастающим пафосом гимничности! Поистине, по слову Е. Трубецкого: идеал Святой Руси "становится жизнью, когда <... > у людей разверзается бездна под ногами" [3, с.32]. Эти два эпизода можно назвать "явлениями лика Святой Руси в славе".
Но не меньший вес среди "эпизодов авторского обобщения" имеет ария Шакловитого "Ах ты, в судьбине злосчастная, родная Русь…". В арии Шакловитого обозревается, прежде всего, историческая Русь, на всем многовековом протяжении ее жизни: "Стонала ты под яремом татарским, шла-брела за умом боярским…" Знаменательно, что либо в уста Шакловитого вкладывается освещение российской истории из некоей надвременной точки, либо автор наделил Шакловитого даром вéдения судеб, ведь говорить о том, что "престала власть боярская" - пока еще рано (с боярами еще будет вести долгую борьбу Петр I).
Судьба России исторической раскрывается в ее драматической связи с идеальной Святой Русью. Драматизм этот заключается в том, что страдание оказывается в определенном смысле неизбежно для Руси: "Пропала дань татарская, престала власть боярская, а ты, печальница - страждешь и терпишь!" Не бессмысленно, не чрезмерно ли это страдание? Но без него невозможно было бы и духовное напряжение, дающее проникновение в тайны Богопознания; не родились бы дивные фразы: "Господи! Ты, с высот беспредельных наш грешный мир объемлющий; Ты, ведый тайная вся сердец болящих, измученных - ниспошли Ты разума свет благодатный на Русь!" Проводником этого вдохновения предстает перед нами Шакловитый, но мы знаем, что за ним скрывается сам Мусоргский, из сердца которого излились эти слова… Параллельно тому как внутренний монолог становится молитвой - динамизируется реприза трехчастной формы, а в кодовом дополнении на словах: "Ей, Господи, вземляй грех мира! Услышь меня!. ", когда воззвание обретает наивысшее напряжение - целостность мелодии распадается до декламационно-речевых возгласов, и только здесь мы впервые не можем не заметить, что текст арии - не стихотворный, а прозаический; в основной же теме отсутствие рифм скрадывалось равномерным членением мелодии на строки (примечательно, что и русским богослужебным тексты свойственен намеренный отказ от регулярной стиховой ритмики).
Ария несет тайну неразрывной спаянности судеб мира и промышления (попечения) о нем Бога: мир - грешный, грешны люди, но Бог знает и "вся тайная [все тайное] их сердец", и потому только на Него возлагается надежда о спасении Руси - и только Его промыслом она еще не погибла "от лихих наемников". Думается, что идея торжества именно над земными страданиями и хаосом была созвучна Мусоргскому как никому из русских композиторов - человеку с трагической судьбой.
Ария эта - еще и портрет русского человека, в сердце которого Божье, личное, государственное сплавлены воедино: текст арии построен на церковнославянских оборотах, но сказаны они так, словно произнесены впервые, тут же: оказывается, что выразить высочайшую боль и трепет можно только богослужебным языком - языком разговора с Богом. Этот язык - родной, и в минуты высшего вдохновения молитва и песнь сердца неотделимы друг от друга: песнь становится молитвой о спасении мира. Именно такой - обостренно-личный и вдохновенный характер молитвенного воззвания - составит основной пафос духовных концертов для солиста с хором, которые появятся на рубеже XIX-ХХ веков у церковных композиторов московской традиции. [4]
Рассмотрение этой арии непосредственно подводит нас к следующей идее "Хованщины" - идее крестоношения.
Но прежде укажем на тот глубоко символический статус, который в свете иконно-двуплановой логики оперы приобретает гибель раскольников в огне: отвергаемая Святая Русь не может уйти иначе, как в пламени пожара, который становится прообразом грядущего Апокалипсиса. Подобно тому как Апокалипсис наступает в результате глобального богоотступничества - отвержение идеи Святой Руси (богоотступничество государственное) оборачивается пожаром. Но уходя и погибая, Святая Русь утверждает свое бытие, способность "побеждать отступая, не гибнуть в огне земных пожаров и не распадаться в вещественной разрухе…" (И. Ильин [5]). Потому и видимое поражение носителей идеи Святой Руси оказывается утверждением этой идеи - подобно тому как мученичество (описываемое в житии) есть торжество веры и личный триумф мученика.
В редакции Н.А. Римского-Корсакова, благодаря окончанию костром раскольников, усилено апокалиптическое наклонение оперы. Но в ней отсутствует последняя сцена, где хор пришлого люда звучит продолжением размышлений Шакловитого о судьбах исторической Руси. В финале авторской / ламмовской редакции после хора вновь мы видим рассвет на Москве-реке и слышим музыку Вступления, в которой идеальный лик Руси остается неизменно-прекрасным, над всеми ее страданиями - и вне земной истории. В таком варианте оперы с особенной ясностью заявлена идея конечного - возможно, внеисторического - торжества Святой Руси (как прообраз торжества Царствия Божия) и утверждается мирочувствие в духе христианского эсхатологического оптимизма, как чаяния Нового неба и Новой земли.
Страдание. Мученичество. Крест.
Понятие страдания - одно из ключевых для христианского жизнеустроения - а потому имеет непосредственное отношение к образу Святой Руси. Страдание имеет два смысловых оттенка: первоначально оно было связано с исповеданием веры (греческое слово martiros, эквивалентное нашему "мученик", - буквально означает "свидетель"). Есть и другая грань христианского мученичества, которой приобщается не только мученик за веру, но, в той или иной мере, всякий человек - это несение креста ("Кто не берет креста своего и не следует за Мною, тот не достоин Меня" - Мф.10, 38): принятие выпавших на долю неизбежных страданий, смирение пред ними и готовность перенести все до конца, "ради Господа". Эта решимость подкрепляется сознанием заслуженности страданий - в сопоставлении себя со Христом, Который страдал незаслуженно. Такое активное принятие превращает человека из пассивной или глухо сопротивляющейся жертвы - в сознательного соучастника не только страданий всего мира - "всей твари", которая "стенает и мучается" [Рим.8, 22] - но и соучастника крестной жертвы Самого Христа.