Более того, "незвучащее" поле в музыке носит столь же фундаментальный характер, как и вакуум в структуре Вселенной. Флюктуации вакуума могли породить эволюцию Вселенной, подобно тому, как из напряженного и насыщенного смыслом и внутренней формой молчания рождается универсум музыкального произведения. И так же, как уже родившееся вещество продолжает взаимодействовать с вакуумными полями, так и в музыке "незвучащее" пульсационное поле продолжает жить и интенсивно взаимодействовать со звуковой структурой произведения, что и определяет конфликтную динамику временного развертывания.
17. Драматизм развития и столкновения парадигм в науке ХХ века, судя по всему, должны заставить музыкантов-теоретиков более ясно осознать свое место в общенаучных коллизиях нашего времени. В частности, это касается проблемы взаимодействия "классического" и "неклассического" научного разума, определяющую всю макродинамику современной науки .
Необходимо осознать, что внутренние теоретические коллизии музыкознания имеют прямое отношение к глобальной эволюции методов познания, используемых человеком.
В частности, плодотворным представляется понимание того, что давно осознанное одновременное наличие в музыкознании теорий, склонных к статическому описанию музыкальной формы и склонных к процессуальному типу описания строго соответствует отношению "классической" и "неклассической" парадигм в современном естествознании, особенно в физике, так как его описывает, например И. Пригожин.
18. С этой точки зрения "классическим" мы можем назвать аналитическое музыкознание, склонное к статически-архитектоническому описанию чистого музыкального "объекта". Другими словами это музыкознание сознательно и методично элиминирующее: 1. время, и 2. "наблюдателя", благодаря чему получает структурные результаты в анализе уже целиком "ставших", "кристаллизованных" музыкальных форм, рассматриваемых без учета креативной исполнительской процессуальности. Болгарская исследовательница Л. Москона считает, что к этому типу музыкознания относятся такие крупнейшие имена как Ж. Ф. Рамо, А. Б. Маркс, Х. Риман, Г. Конюс, П. Хиндемит, О. Мессиан, а также эстетики И. Маттезон и Э. Ганслик . Это, если воспользоваться понятиями Пригожина "музыкознание существующего".
19. "Неклассическим" музыкознанием мы предлагаем называть такое исследование музыкального языка и музыкального произведения, которое склонно рассматривать музыку как процесс, как становление, как динамическую структуру. Ему свойственна "ориентация на процессуальную непрерывность" и "энергетическую субстанциональность музыкально-временного потока, в динамике которого зарождается музыкальное произведение" .
Для этого вводятся специальные процессуальные понятия, служащие описанию временной динамики музыкального формования. При этом само наличие временных, процессуальных понятий указывает на то, что произошло смещение также и в самом типе "объективации" исследуемого предмета. Он перестает рассматриваться как чистый, независимый от наблюдателя и уже целиком "ставший" объект, но предстает как деятельностная субъект-объектная структура.
Отсюда теория "психических энергий" Э. Курта, которые есть ничто иное, как энергии креативно-исполнительские, энергии интенционального усилия, благодаря которым рождается ткань линеарного мелоса, или экспрессия гармонических тяготений. Отсюда и теория интонации Б. Асафьева, который прямо связывал ее с исполнительским усилием в процессе интонирования. К этому типу можно отнести исследования И. Браудо, А. Лосева, Р. Ингардена и т. д. К этой традиции относит себя также и автор настоящего исследования.
20. Активно развивающаяся в настоящее время теория музыкального времени естественно попадает в эту классификацию, в основном в тип " неклассического" процессуального музыкознания, что прямо следует из самого предмета исследования. Но и здесь возможно тяготение к статике, особенно когда рассматривается понятие "пространство-время", или исследуется феномен "спациализации", "опространствливания".
Весь комплекс "неклассических" идей и методов, относящихся, опять перефразируя Пригожина, к "музыкознанию возникающего" позволяет провести аналогии с идеями современной "неклассической" физики, что мы частично уже продемонстрировали выше.
Констатировав наличие двух "глобальных" музыкально-теоретических парадигм - здесь мы в несколько упрощенном виде используем понятие Т. Куна - правомерно задаться вопросом об их соотношении и типе взаимодействия. И здесь нам опять могут помочь парадоксальные физические представления ХХ века, хорошо методологически осознанные, но до сих пор захватывающие, хотя интенсивно дискутируются уже несколько десятилетий, начиная с полемики Эйнштейна и Бора в 20-30-х годах.
21. Речь идет о двух фундаментальных принципах, сформулированных в эпоху "квантовой революции" двумя создателями квантовой теории: принцип дополнительности Н. Бора и принцип неопределенности В. Гейзенберга .
В музыкознании оба этих принципа функционируют совершенно аналогично тому, как они работают в физике, или, если учесть склонность как Бора, так и Гейзенберга к универсализму, в других областях знания .
В принципе ясно, что статическое и динамически-процессуальное направления противоположны друг другу и пользуются совершенно разными способами описания своего объекта, и разным представлением о природе этого объекта. Но эта противоположность должна пониматься в духе принципа дополнительности Бора, то есть эти два совершенно различных подхода только вместе могут дать представление о полной реальности музыкального предмета.
22. Причем так же, как и в квантовой физике, принцип дополнительности здесь самым тесным образом связан с принципом неопределенности. То есть в конкретном музыкальном анализе мы всегда стоим перед дилеммой: чем точнее мы описываем "пространственную", статическую сторону музыкальной реальности (по выражению Асафьева "форму как кристалл"), тем менее точно мы можем описать временную, энергетическую ее сторону ("форму как процесс") и наоборот. Другими словами: или то, или другое, но не то и другое одновременно.
Так и пространственная координата электрона задается тем точнее, чем менее точно его импульсно-энергетическое описание и наоборот, что и выражается соотношением неопределенностей Гейзенберга, являющимся математическим выражением принципа дополнительности .
Последний оказывается применимым в музыкознании и "локально", при описании формы данного музыкального произведения, и "глобально", как принцип, объединяющий два фундаментальных подхода в музыкально-теоретическом анализе .
Таково соотношение классической и неклассической парадигм в современной научной ситуации. Пригожин предлагает еще больше расширить принцип дополнительности, распространив его действие на соотношение "большой классической" парадигмы в целом, куда он относит уже и теорию относительности и квантовую теорию, и "неклассической" термодинамической парадигмы, включая и свое детище - неравновесную термодинамику, благодаря которой он выходит на убедительные обобщения биологического и даже социально-философского характера.
23. Итак, Время и тип "объективации" - вот те основные понятия, благодаря которым можно провести границу, задающую соотношение двух глобальных гносеологических подходов человека к познанию мира, двух фундаментальных языков, на котором человек разговаривает с неуловимым во всей своей полноте предметом исследования, включая и музыкальный Универсум с его уникальной и тончайшей спецификой.
Этот Универсум, следуя принципу Бора-Пригожина, никогда не может быть описан одним теоретическим языком, и поэтому дополнительное по природе соотношение и взаимодействие "классического музыкознания существующего" и " неклассического музыкознания возникающего" давно осознается теоретиками как естественное и неустранимое. Но все музыкознание в целом, как гуманитарная дисциплина, является дополнительным к таким дисциплинам, как, например, современная математическая физика .
М. Хайдеггер в своей статье " Время картины мира" заметил : "... все гуманитарные науки и все науки о жизни именно для того, чтобы остаться строгими, должны непременно быть неточными. Неточность историко-гуманитарных наук не порок, а лишь исполнение существенного для этого рода исследований требование" .
Автор надеется, что его размышления могут помочь в постановке и осознании тех проблем, которые неизбежно встают перед современным теоретиком и философом музыки.
Кроме того, они могут послужить сближению разных культур мышления, а также оказаться одним из подтверждений парадоксального по своей неожиданности, но глубокого и нетривиального единства человеческого знания.
"Слияние открытий в исследованиях окружающего мира и мира внутри нас является особенностью описываемого нами последнего этапа в развитии науки, и эта особенность не может не вызывать удоволетворения. Трудно избежать впечатления, что различие между существующем во времени, необратимым, и существующим вне времени, вечным, лежит у самых истоков человеческой деятельности, связанной с операциями над различного рода символами. С особенной наглядностью это проявляется в художественном творчестве... Деятельность художника нарушает временную симметрию объекта. Она оставляет след, переносящий нашу временную диссимметрию во временную диссиметрию объекта. Из обратимого, почти циклического уровня шума, в котором мы живем, возникает музыка... ориентированная во времени" .