Для тех, кто не знает, поясню суть метода. Сначала на первый магнитофон пишем римическо-гармоническую основу - например, ритм-гитару, а еще лучше - всю ритм-секцию (ударник, ритм, бас). Затем через микшер переписываем эту "болванку" на второй магнитофон, одновременно записывая партию следующего инструмента - например, клавишных. Затем первый магнитофон снова переключается на запись и процедура повторяется. Панорамирование инструментов и баланс громкости определяется в процессе записи, так же, как и обработка эффектами. Иными словами сведение и мастеринг совмещены с записью, поэтому в дальнейшем уже ничего поправить нельзя. После записи всех инструментов накладывается голос, производится окончательный мастеринг получившейся стереопары, после чего она переписывается на мастер-ленту. Честно говоря - довольно занудное занятие. Количество накладок зависит от сложности аранжировки и количества музыкантов, принимающих участие в записи. Качество записи обратно пропорционально количеству накладок. При большом количестве накладок тембр инструмента, который записывался первым, сильно регрессирует, теряя большинство гармоник, частотный спектр его сужается, он приобретает неестественную "жестяную" окраску. Сильно уменьшается и динамический диапазон, некоторые инструменты попросту выпадают. Наиболее подвержены такому регрессу гитара и клавишные, наименее - барабаны. В соответствии с этим и определяется порядок записи инструментов. В отличие от полезного сигнала, собственные шумы аппаратуры и инструментов смешиваясь, еще более нарастают, загрязняя саунд. При большом количестве накладок они могут совершенно подавить наиболее тихие инструменты и сделать общее звучание очень грязным. Вообще из моей практики следует, что накладок может быть не больше шести. После этого предела качество записи получается неприемлемо низким.
Тем не менее, несмотря на очевидное несовершенство этого метода, с его помощью нередко получались очень неплохие результаты. Напомню, что таким образом записывались многие из известнейших альбомов середины 80-х годов. Наиболее показательным в этом отношении может считаться появившийся в конце 1983 года альбом Ю.Чернавского "Банановые острова", сразу ставший очень популярным. Трудно было поверить, что все писалось на две дорожки. Неискушенные в вопросах звукозаписи слушатели, которым я демонстрировал свои опусы, тоже долго не могли поверить, что все это действительно спел, сыграл и записал один человек, да еще не в какой-нибудь студии, а сидя у себя дома. В этом как раз и заключалось достоинство данной технологии. Один человек, при наличии определенных инструментов и умения на них играть, на записи мог имитировать целый музыкальный ансамбль. Это действительно давало ощущение свободы творчества!
Конечно, более-менее рабочая домашняя студия появилась у меня далеко не сразу. В 80-е годы я был всего лишь бедным студентом, и осуществлению моих планов сильно мешали существовавшие тогда неоправданно высокие цены на музыкальные инструменты и аппаратуру. Но в 91-92 годах сложилась уникальная ситуация. Постперестроечная инфляция стремительно добавляла нули на основные продукты питания и народного потребления. Вслед за ними стала расти, хотя и гораздо медленнее, зарплата. Между тем на прилавках культтоварных магазинах годами пылились неказистые изделия отечественного музпрома - всяческие "ФАЭМИ", "Караты", "Электроники", "Форманты" и т.п. Раньше их покупали мало из-за черезмерных цен при посредственном качестве. Теперь же их никто не брал потому, что для профессионалов и имеющих деньги любителей стала наконец-то по настоящему доступной продукция западных легендарных фирм, а остальные, в условиях быстро пустеющих прилавков, предпочитали тратить деньги на вещи более насущные и важные - на мыло, например, или стиральный порошок. Так что эти артефакты соцкультуры продолжали неликвидно лежать на пустынных полках магазинов и их все время уценяли, уценяли… Однажды я зашел в один из таких магазинов и с удивлением обнаружил, что вполне могу купить вот этот электроорган, не так давно считавшийся первым советским синтезатором, и даже вон тот микшерский пульт, который раньше был пределом желаний начинающих рокеров. Что я, естественно, и сделал. Чуть позже в Москве я удачно попал на распродажу в ГУМе продукции фирмы "Лель" по смешным ценам и отхватил там цифровой ревербератор и невероятную вещь - программируемый синтезатор ритма, то бишь - ритм-бокс! Надо сказать, что я едва успел, ибо продукция "Леля" шла в лет, не хуже мыла. К концу 92 года лафа кончилась. Весь неликвид был оперативно раскуплен такими же ненормальными, как я, и вовремя подсуетившимися администрациями школ, сельских клубов и дворцов пионеров, после чего отечественная музпромышленность либо развалилась, либо стала продавать свои изделия по валютным расценкам.
Новые вливания разнообразили мою инструментальную палитру и обогатили аранжировки. Электроорган с зачатками FM-синтеза добавил полифонии в композиции, голос, пропущенный через цифровой ревер, приобрел необходимую глубину и объем и стал выглядеть более естественно на фоне инструментала. Мой старенький "Орфей", пропущенный через формантовский процессор эффектов издалека стал смахивать на фуззирующий "Стратокастер". Но больше всего радовались мои соседи, когда я заменил наконец-то свой энгельсовский тройничок на ритм-бокс. Для меня это тоже была кардинальная замена. Энгельсовские барабаны по своей природе не могли звучать хорошо, к каким бы ухищрениям я не прибегал в стремлении хоть чуть-чуть облагородить их тощий дребезжащий звук. К тому же надо было быть каким-нибудь Яном Пейсом, чтобы выжать более-менее приемлемый драйв из этого убогого набора, а я таковым, увы, не являлся. Без нормальной компрессии барабаны постоянно перегружали записываемый канал (а вы попробуйте, играя на барабанах, одновременно контролировать уровень записи), отчего их и без того ужасный звук становился совсем уж неприличным. Одним словом - ритм-бокс стал для меня спасением. Теперь, запрограммировав партию ударных, я мог одновременно с ней обстоятельно записывать партию баса, не опасаясь, что озверевшие от постоянной долбежки соседи проломят мне стену или вышибут дверь. Но это была лишь одна сторона медали.
Обратная же сторона заключалась в том, что весь этот халявный аппарат безбожно фонил и уровень шума с каждой накладкой нарастал просто катастрофически. Тембры убогих регистров моего органа надоели мне довольно быстро, и я снова стал мечтать о какой-нибудь простенькой "Ямахе", у которой набор пресетов измерялся десятками. Программирование ритм-бокса оказалось жутким занудством. Иногда, для экономии времени и нервных клеток, я просто кольцевал понравившийся ритм и записывал под него всю композицию. Получалось несколько туповато-механистично, но зато быстро. Любая ошибка в исполнении записываемой партии могла быть исправлена только перезаписью всей партии целиком. Это очень доставало, особенно когда партии придумывались на ходу, в режиме импровиза. Иногда особо удачные фрагменты повторно сыграть уже не удавалось.
Тем не менее таким образом мне удалось записать два сорокапятиминутных альбома, качество звучания которых вплотную приближалось к качеству первых альбомов "Кино" ("45", "46"). О дальнейшем улучшении качества записи и качества музыки при имеющихся инструментах и аппаратуре не могло быть и речи - я и так выжимал из них все, что можно. Снова пришло время мечтать. И я стал мечтать о портостудии.
Портостудия являлась логическим продолжением накладочной технологии - вместо двух дорожек появлялось четыре (а в дорогих моделях - аж восемь). Соответственно уменьшалось количество накладок, за счет чего повышалось качество записи. Однако все основные пороки двухдорожечной записи сохранялись. Плохие инструменты и на четырех дорожках звучали плохо, и шумели точно так же. Редактирование партий и в этом случае выполнялось путем перезаписи, а зануда ритм-бокс все также доставал своим тупым программированием. Стоило это удовольствие более 700$ (а восьмидорожечные модели соответственно в два раза больше). К этому комбайну так и напрашивался целый воз обработки, который тоже стоил энную сумму. Где-то на горизонте маячил профессиональный цифровой восьмидорожечник "Alesis ADAT" со своей вполне профессиональной ценой, но эти перспективы уже казались дурным сном в плане нагрузки на мой тощий кошелек. Скажу честно - я не знаю как бы все это выглядело и звучало в моей домашней студии, потому что портостудию я так и не купил, о чем сейчас совершенно не жалею. Но тогда я пребывал в унынии, так как разумной альтернативы портостудии казалось, не существовало. Правда один мой приятель предлагал мне купить синтезатор - рабочую станцию со встроенным секвенсором и всю аранжировку делать на нем, но я - гитарист, а не клавишник, поэтому этот вариант устраивал меня еще меньше, в том числе и по финансовым соображениям.