Третьим направлением, наиболее трудным для обобщения, стало объяснение, как должны звучать в новых условиях знаменные песнопения. При этом важно учитывать, что "Извещение" - не учебник34, и объяснение предназначалось не для тех, кто начинал учиться петь, а главным образом для тех, кто уже пел на клиросе и хорошо знал весь певческий репертуар. В трактате использован метод совмещения теоретического и наглядного принципов объяснения, с этой целью в основном тексте (раздел "Ино сказание") авторами было представлено объяснение, сопровождаемое ссылками на конкретные певческие образцы, а в приложении (раздел "Строки из ирмосов"35) даны эти образцы, представляющие текст в объясняемом и объясненном вариантах.
Комиссия, в состав которой входил старец Александр Мезенец, отказалась от изучения всех существовавших в то время песнопений, сделав акцент на лучших, наиболее авторитетных в музыкальном мире и избрав именно их в качестве образцов. В результате им удалось обойтись без казавшегося неизбежным усложнения самой певческой модели, остановившись на принципе, всегда действовавшем в искусстве: правильным (каноническим) признается то, что создано наиболее выдающимися его представителями. В данном случае опора была сделана на распевы, связанные как с именем выдающегося мастера Федора Крестьянина (Христианина)36, так и представленные сочинениями знаменитой "усольской" певческой традиции37. Таким образом, бесконечная, сложная множественность распевов была сведена к конкретным музыкальным образцам, которые и определили направление работы. На уровне небольшого количества моделей, к тому же объединенных в строгую систему, стало возможным объяснение многих закономерностей в системе пения. Работа "по образцу", как и в "Указе о подметках", рассматривается как важнейший принцип творческой деятельности тех, для кого собственно предназначался трактат, поэтому его авторы указывают: "аще убо восхощеши употреблятися сим дробногласовным и тонким знаменем в пении, и ты разумевай, и разсуждай, и знамени38 по изъяснению сего ирмоса39 и прочее пение"40.
Ни одно из направлений научного объяснения не остается в трактате неучтенным. Александр Мезенец вместе с членами комиссии вводит в работу все аспекты, необходимые для понимания проблемы: подчеркивает историческую оправданность предпринимаемых действий; доказывает актуальность и эстетическую значимость преобразований, особенно перед лицом новой, европейской системы пения; включает достижения ученых-предшественников, приводя, в частности, систему киноварных помет, хотя и в уточненном ее виде. Даже отказывая в достоинствах новой пятилинейной нотной системе, Александр Мезенец, как профессиональный музыкант-теоретик, использует то рациональное, что в пятилинейной нотации заложено – ее ритмическую систему; заглядывая вперед и думая уже о возможном нотопечатании ("печатном тиснении"), он вводит необходимое для этого графическое дополнение – систему признáков41. В результате трактат, в котором истолкование основывается на очень многих составляющих, обретает объемную форму, где каждый элемент является оправданным, объясненным и функционально значимым.
Столь трудная научная задача, успешно решенная в трактате, однако менее всего представляется сугубо научной, лишенной характерных для средневековой традиции форм объяснения. Триада компонентов, отмеченная при представлении "Указа о подметках" (соединение богословия, музыки, научного метода) в последовательной форме проявляет себя и в "Извещении". В заключительном акростихе эта идея проводится совершенно отчетливо: "Церковь святая то пение получила / И нас того пения добре научила"42. Устойчивая традиция, представленная в музыкально-теоретических трактатах, совершать все деяния с именем Господа, не только сохраняется, конечно же, и здесь, но и впрямую связывается с методом работы: " за благость и человеколюбие смыслодавца Спасителя нашего Бога, употребляемся святыя Его божия церкви в пении и нашею обыкновенною славеностаророссийскаго знания наукою, кроме всякаго сомнения и препятия властне и добре"43. Например, приводя образец 12-ступенного знаменного звукоряда, который должен был определить всю систему распева в строгой структурной последовательности, Александр Мезенец представляет его музыкальное звучание на дважды повторенные слова молитвенного текста "Господи помилуй. Господи помилуй"44, к тому же показанные как в восходящем, так и нисходящем направлении. Также происходит представление материала и во всех остальных случаях, являясь совершенно естественным, поскольку все тексты в церковных певческих книгах целиком соответствуют данному содержанию.
Таким образом, в русских музыкально-теоретических трактатах 17 века богословская и научная мысль соединились на самой благодатной с этой точки зрения почве – искусстве, связанном с богослужением. Ценности христианского искусства и – шире – христианской культуры позволили в естественной, взаимодополняющей форме соединить формальную логику научного объяснения и функцию эмоциональной трансмиссии, выполняемую религией.
Изложение материала в музыкально-теоретических трактатах убедительно подтвердило естественность применения богословско-научного терминологического аппарата: лишенное научного аспекта, оно оказалось бы просто перечислением фактов, вне богословского толкования оно потеряло бы себя как искусство. Только представленное в совокупности, оно дало возможность выполнить важную функцию решения существенных проблем, возникших в системе знаменного пения.
Рассмотрение сложных музыкально-теоретических вопросов осуществляется в трактатах по аналогии с представлением основных направлений христианского вероучения: сохранение преемственности излагаемых фактов, введение в качестве доказательств авторитетных свидетельств, опора на реальную практику, представление образцов, которым надлежало следовать, чередование теоретического объяснения и конкретного примера, его подтверждающего. Эти и другие принципы формулирования научного знания сближали музыкально-теоретический текст с трактатами, созданными в других областях Древней и Средневековой Руси, и делали реальным применение сведений из таких трактатов в процессе изучения музыки на различных уровнях.
Значимым при изложении текста в трактате становится прием "разумного ограничения", в результате чего бесконечная множественность образцов оказывается сведенной к наиболее существенным положениям, на объяснении которых оказывается возможным раскрыть основополагающие принципы. При этом авторы отказываются от механического отбрасывания неудобных или ненужных с их точки зрения образцов, а идут по пути объединения сложных структур в логичные группы, становящиеся объектом рассмотрения и способные представить материал во всей его полноте.
Все это позволяет рассматривать русские музыкально-теоретические трактаты как выдающиеся образцы христианской научной мысли 17 века.
Список литературы
1. Подробнее об этом см.: Разумовский Д.В. Церковное пение в России (Опыт историко-технического изложения). Вып. I-III. М., 1867-1869; Металлов В.М. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1915; Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России. М., 1928; Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971 и др.
2. Об азбуках 15-16 вв. см.: Бражников М.В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972; Гусейнова З.М. Русские музыкальные азбуки 15-16 веков. СПб., 1999.
3. Цитируется по рукописи: Российская национальная библиотека, собрание Соловецкого монастыря (далее – Сол.) № 277/283, 2 пол. 16 в. Л. 253.
4. Здесь и далее текст цитируется по рукописи: Российская национальная библиотека, собрание Кирилло-Белозерского монастыря (далее - Кир.-Бел.) № 568/825 (нач. 16 века). Л. 3.
5. Название знака сохранило византийские корни, где слово par+klhsi~ означает, среди прочего, "призыв", "приглашение".
6. Кир.-Бел. № 568/825. Л. 2 об.
7. Текст далее цитируется по одному из наиболее полно сохранившихся списков, хранящемуся в Российской национальной библиотеке, О-XVII № 19. Название трактата по данному списку – "Сказание о подметках".
8. Подробнее об этом см.: Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. С. 294-301.
9. То есть киноварная помета представляла собой сокращение до первой буквы слова, объясняющего звуковысотность.
10. О-XVII № 19. Л. 60.
11. О-XVII № 19. Л. 62–62 об.
12. Учитель – З.Г.
13. О-XVII № 19. Л. 69 об.–70 об.
14. Не сумеет использовать – З.Г.
15. О-XVII № 19. Л. 73–73 об. Автор приводит в качестве примера несуразные, с точки зрения воина, действия: расположение шлема на лице, щита на ногах, стрельбу мечом и проч.
16. Принцип диалога часто вводился, как и во многие другие средневековые труды по богословию, истории, философии, в руководства по теории музыки при объяснении тех или иных существенных ее положений. Например, в рукописи Российской национальной библиотеки Сол. № 621/666 (30-е гг. 17 в.), содержащей самое раннее объяснение киноварных помет, теоретический материал представлен следующим образом: "Вопрос. Что есть слова стоят над знаменем в певчей книге? Ответ. Противу рцы глаголет ровно…" и так далее. См.: Безуглова И.Ф. Музыкальная деятельность соловецких иноков (по певческим рукописям Соловецкого собрания) // Источниковедческое изучение памятников письменной культуры. Сб. научн. трудов. Сост. и научн. ред. Г.П. Енин. Л., 1990. С. 47.
17. О-XVII № 19. Л. 71–71 об.
18. В начале данной же рукописи О-XVII № 19, которую мы рассматриваем в связи с "Указом о подметках", находится документ, посвященный проблеме иконоборцев. В нем присутствуют те же элементы текста: форма диалога, исторические параллели, эпизоды Св. Писания и проч.