Йейн Фенлон
John Rice. Antonio Salieri and Viennese Opera. - Chicago, 1999.
В 1787 году, незадолго до смерти, Глюк передал свое последнее сочинение, ораторию De profundis, Антонио Сальери. Под его руководством оно было впервые исполнено на похоронах Глюка. Эта история, предвосхитившая создание моцартовского Реквиема, увенчала процесс духовного усыновления Сальери, начавшийся три года назад в Париже. С тех пор Сальери прошел путь от лучшего ученика Флориана Гасмана (который двадцатью годами ранее привез его в Вену) до посвященного преемника самого Глюка. Уже одно это заставляет отнестись с осторожностью к бытующему в наше время мнению о слабости Сальери-композитора. Оно не находит ни исторического, ни музыковедческого подтверждения, как почти вся мифология, сложившаяся вокруг имен Моцарта и Сальери.
Взлет Сальери, сопровождавшийся благосклонным вниманием императора Иосифа II, начался с любопытной истории оперы "Данаиды". Либретто для нее было написано поэтом Кальцабиджи по заказу Глюка и затем переведено на французский язык Франсуа Дю Рулле и Теодором Чуди. Глюк не стал сразу приступать к музыкальному воплощению "Данаид". В конце 1782 года он обратился в Парижскую оперу с предложением написать оперу на это либретто и стать ее постановщиком. Неожиданная болезнь разрушила этот план, и тогда Глюк решил передать его осуществление Сальери. Дирекция Оперы, видимо сочтя замену неравноценной, ответила отказом. Положение спасло личное вмешательство Иосифа II. В марте 1783 года император писал австрийскому посланнику в Париже графу Мерси-Аржанто:
"Композитор Сальери недавно сочинил оперу под названием "Гипермнестра, или Данаиды", фактически под диктовку (la dictee) Глюка. Небольшие отрывки, которые я слышал в клавесинном исполнении, показались мне чрезвычайно хороши. Поскольку сам Глюк, скорее всего, не сможет приехать в Париж, я прошу вас, любезный граф, сообщить мне, стоит ли ехать туда Сальери и каково ваше мнение о том, может ли его опера быть благосклонно принята и поставлена на сцене, так как, будучи занят при моем дворе и в здешнем театре, он не захочет пускаться в путь в состоянии неопределенности и жить в Париже без всякой цели".
Мастер тонкой дипломатической игры, Мерси подменил намеренно туманную фразу Иосифа, будто опера написана под диктовку Глюка, более определенным (хотя и неточным) утверждением, что первые два акта сочинены Глюком, а остальные - Сальери под руководством мэтра. После этого опера была принята, а заодно появился миф, что бoльшая часть ее музыки была написана Глюком. Заблуждение поддерживалось вплоть до премьеры, пока сам Глюк не поместил в "Journal de Paris" сообщение о том, что единственным автором оперы является Сальери. Как ни странно, публикация сослужила Сальери и "Данаидам" добрую службу. Обозреватель "Mercure de France" писал: "Заявление Глюка сделало невозможное. Оно возвысило в общем мнении и без того всеми признанный талант г-на Сальери. Его прекрасная опера свидетельствует о доподлинном знании нашего театра и позволяет надеяться на появление новых постановок, которых мы вправе от него ожидать".
"Данаиды" стали несомненным успехом Сальери. На титульном листе партитуры, отпечатанной в Париже сразу после первого представления, он был указан как единственный автор. Знаменитое посвящение, адресованное сестре императора Марии-Антуанетте, искусно намекает на участие Глюка и в то же время выражает недвусмысленную просьбу о дальнейшем покровительстве. Уловка удалась. Дирекция Оперы заказала Сальери еще две оперы. Первая из них, "Горации", провалилась и сошла со сцены после нескольких представлений, вторая же, "Тарар" (на либретто Бомарше), имела огромный успех. Что касается "Данаид", то они оставались на сцене еще в 1820 году, когда их услышал Берлиоз, нашедший в арии Гипермнестры "Гром небесный" "все те черты, которыми я наделял в своем воображении стиль Глюка, основываясь на отрывках из его "Орфея", найденных мною в отцовской библиотеке". Позднее Берлиоз в свойственной ему романтической манере писал, что это повлияло на его решение посвятить свою жизнь музыке, а не медицине, "подобно тому, как юноша, рожденный быть моряком, но видевший лишь маленькие лодчонки на горных озерах своей родины, вдруг очутился на трехмачтовом корабле, плывущем в открытое море". Окончательное обращение Берлиоза состоялось на представлении оперы "Ифигения в Тавриде".
Джон Райс отмечает, что некоторые арии "Данаид" по стилю напоминают места из "Орфея и Эвридики" или "Непредвиденной встречи"1 и что в сознании многих современников имена Сальери и Глюка стояли рядом. Игнац фон Мозель слышал от Сальери истории, передающие уютную атмосферу сотворчества двух музыкантов. Близкий друг Сальери в последние годы его жизни, композитор и библиотекарь, Мозель тщательно записывал его мысли и воспоминания, изучал партитуры, читал корреспонденцию - все это с целью составить первую биографию композитора, которая была опубликована через четыре года после смерти Сальери. Свидетельства Мозеля заслуживают серьезного отношения, поскольку основаны на непосредственном знании. С другой стороны, он был страстным апологетом Сальери, стремившимся восстановить его репутацию в то время, когда даже самые известные его произведения начали стремительно сходить со сцены. Более объективный рассказ о возникновении "Данаид" и отношениях между Глюком и Сальери принадлежит молодому композитору Йозефу Мартину Краузу, который встречался с Глюком в Вене зимой и весной 1782-1783 годов. Согласно Краузу, не имевшему, кажется, никаких причин быть пристрастным, Сальери выполнял в основном обязанности секретаря - вел записи; лишь когда Глюк устранился от работы над оперой, Сальери стал писать самостоятельно. Глюк, однако, "полагал, что эта музыка слишком близка его собственным идеям", чтобы можно было считать Сальери ее автором. Вместе с тем он недостаточно доверял мастерству молодого композитора, чтобы поставить под этим сочинением свое имя. Судя по всему, практика передачи ученикам или специально нанятым со стороны композиторам части работы над тем или иным сочинением была довольно распространенной в театрах. Она восходит еще к Монтеверди и к появлению в 1630-х годах первых публичных оперных театров в Венеции. Шеридан, рассказывая о Майкле Келли, второстепенном ирландском композиторе и певце, который по совместительству был также импортером вин, предложил написать на вывеске его заведения: "Композитор вин и импортер музыки". Представление об авторских правах композиторов появилось лишь через несколько столетий; различные формы редактирования, подмены и сочинительства под чужим именем бытовали вплоть до эпохи Верди.
Туман и неясность, окружавшие вопрос об авторстве "Данаид", искусно поддерживались самим Сальери. Публичное благословение Глюка и твердая поддержка императора, разумеется, способствовали успеху его карьеры. Но помимо могущественных покровителей Сальери обладал значительным талантом, и "Данаиды" принесли ему явный успех у театральной публики. Вопреки враждебно настроенной критике ХХ века, нет никакого сомнения в том, что эта опера - удачный образец лирической трагедии. Используя драматические средства, предоставляемые Парижской оперой, Сальери не просто следовал примеру, заданному Глюком, он создал индивидуальный язык, особым образом сочетавший арии, хоры и речитативы. Он не столько отталкивался от итальянской оперы-буффа, чтобы примкнуть к французской традиции с ее большими оркестрами, внушительными хорами и развернутыми балетными сценами, сколько постепенно добавлял французские элементы к итальянской основе. Одна из наиболее привлекательных особенностей книги Райса состоит в том, что в ней исследуется оперно-музыкальный язык Сальери и выявляется целый диапазон стилей, форм и традиций, составивших его основу. Это мощное освежающее средство против ложного представления о Сальери как о человеке ограниченных дарований, подавленном и уязвленном силой моцартовского гения.
После успеха "Тарара", первое представление которого состоялось летом 1787 года, Сальери по праву мог рассчитывать на постоянный поток заказов от Парижской оперы. Он уже готовился унаследовать мантию Глюка, как и предполагал Иосиф II. Неожиданно разразившаяся Французская революция смешала все карты. С мечтами о продолжении карьеры одновременно в Париже и Вене пришлось расстаться, поэтому летом 1787 года Сальери вернулся в Вену - и, как выяснилось позже, поступил правильно. В течение следующего месяца он сочинил новую оперу, "Аксур, царь Ормуза" на либретто Да Понте, единственного итальянского либреттиста, оставшегося в Вене. Эта опера, впервые поставленная на сцене Бургтеатра в январе следующего года, прославляла бракосочетание будущего императора эрцгерцога Франца и отражала антитурецкие настроения, усиливавшиеся в обществе накануне войны с Оттоманской империей. По мнению Райса, помимо политической актуальности успеху оперы способствовало и то, что большая часть либретто и значительное количество музыкальных номеров были взяты из ставшего популярным к тому времени "Тарара". Друг Сальери Мозель считал "Аксура" "наилучшей из всех серьезных итальянских опер, включая даже "Милосердие Тита" Моцарта". В течение 1780-х и 1790-х годов "Аксур" пользовался огромным успехом, и не только в Вене (где лишь в придворных театрах он был поставлен более сотни раз), но также в Париже, Лиссабоне, Москве и даже Рио-де-Жанейро. Молодой Гофман, побывавший на представлении в Кенигсберге, писал, что музыка, "как всегда у Сальери, превосходна: богатство мыслей и совершенство декламации ставят ее в один ряд с произведениями Моцарта". Сравнивая "Аксура" с "Дон Жуаном", Да Понте заявлял, что не знает, какая из двух опер совершеннее по музыкальным и литературным достоинствам. В Варшаве либретто "Аксура" было переведено на польский язык, а сама опера выбрана для открытия первого сезона польской гранд-опера. Более того, "Аксур" сделался любимой оперой императора и превратился в почти официальный символ монархии.