Но хорошая звучность зависит еще и от того или иного размещения этих групп по отношению друг к другу. Ведь - сила звука и количество инструментов в каждой группе оркестра далеко не одинаковы и хорошая рассадка поможет добиться равномерного звучания всего оркестра. Перед дирижером встает много проблем. Нужно ли объединить однородные инструменты (например, смычковые) вместе в один «кулак» или, напротив, «вытянуть» их в одну линию вдоль эстрады? Какие из вариантов подсказывает акустика данного зала, всегда различная? В глубине эстрады размещают инструменты большой, резкой звучности: ударные и сильного тона медные - трубы, тромбоны, тубу, а также контрабасы - нижний голос оркестра. На первом плане располагают струнные инструменты, а за ними - валторны и деревянные духовые.
А как рассаживаются музыканты внутри струнной группы? Еще не так давно дирижеры разных стран различно решали этот вопрос. В более старой рассадке, которой долго пользовались все европейские оркестры, прямо перед слушателями вдоль эстрады размещали скрипки: первые - слева от дирижера, вторые - справа. Все верхние голоса струнной группы располагались таким образом на первом плане. В последнее время повсюду принята рассадка, впервые введенная в музыкальную практику в Америке дирижером Леопольдом Смоковским (в Европе ее иногда называют «американской»). Верхние голоса струнных - первые и вторые скрипки - рассаживаются слева от дирижера, средние и низшие - альты, виолончели, контрабасы - справа. Таким образом первые и вторые скрипки, которым часто поручается одна мелодическая линия, собраны в компактную группу. Арфа, фортепиано и челеста, не входящие в ту или иную группу, ставятся на одном из краев эстрады.
Оркестр отнюдь не механическое и послушное орудие. Это, общественный организм, коллектив любых людей. У них есть и своя психология и свои рефлексы. Им можно руководить, но его нельзя оскорблять. Прежде всего его надо утихомирить, а еще больше - уважать, ценить и беззаветно любить...
История возникновения «смычковых», или, как их чаще называют струнных инструментов, уходит в самое отдаленное прошлое. На заре возникновения оркестра, еще в ХVI столетии, струнные инструменты, хотя и входили в состав тогдашних инструментальных объединений, но отнюдь не имели еще преобладающего значения.
Струнные в итоге происшедшей перемены, сосредоточили на себе самое пристальное внимание тогдашних музыкантов. В это время струнные инструменты были представлены двумя разновидностями - виолами и скрипками. Именно они, то есть виолы и скрипки, и составили первые «струнные оркестры» превратившиеся к концу ХVII столетия в число скрипичное объединения из четырех партий, - первых и вторых скрипок, теноровых скрипок и басов - современных виолончелей и контрабасов.
В инструментальных сочетаниях ХVI столетия преобладали, как известно, виолы. Это многочисленное семейство к тому времени было известно в трех основных видах - сопрановый или «дискантовой» виоле, теноровой или «ручной» виолы, и басовой или «ножной» виолы. Все эти инструменты в подавляющем большинстве случаев располагали шестью струнами. Струны на виолах были размещены очень близко друг от друга, гриф был разделен ладами, - поперечными металлическими порожками, а подставка имела очень ничтожную выпуклость.
В конце ХIХ столетия во Франции неожиданно возродился интерес к виолам, и усилиями семейства блестящих музыкантов под руководством Анри - Гюстава Казадэзюса возникло общество старинных инструментов, которое быстро прославилось своими высокохудожественными выступлениями. Одним из условий «победы» скрипки и ее ближайших родичей в образовании «струнной группы» современного оркестра была во многом деятельность именно виол. Старинные виолы в основном сведенные уже к четырем важнейшим видам в подражание вокальному квартету, излагались четырехголосно - то есть в оркестре виол им поручались четыре вполне самостоятельных голоса или партии.
В современном смычковом оркестре всем этим перечисленным представителям виол соответствуют приблизительно скрипки, альты и виолончели. Четвертая разновидность семейства - контрабасовая виола, одно время известная в Италии под именем «violone», не подвергалась полному превращению из виолы в скрипку, как о том обычно принято думать, хотя в современном контрабасе все же сохранила наиболее существенные признаки этого исчезнувшего уже вида инструментов. Все прочие разновидности виол - а их было довольно много - отличались друг от друга размером, звучностью, числом струн или внешним видом, но они никогда не были постоянными участниками смычкового оркестра. Итак, отдаленными или, лучше сказать, - условными родичами виолы, которыми в оркестре вскоре суждено было стать победителями, были скрипки и виолончели. Сейчас уже не имеет значения вопрос, когда именно была построена первая скрипка, но, судя по ее наименованию - violino в значении отличном от siola, инструмент, этот имел уже применение, во всяком случае ранее середины ХVI века.
Музыкальная наука не может с точностью установить происхождение смычковых инструментов. Как известно мнений в этом направлении было много и среди них некоторые доходили до явной нелепости. Сейчас есть основания предполагать, что победное шествие смычковых инструментов на Запад началось именно с Востока. Кстати в подтверждение к сказанному о развитии скрипки в недрах славянских народов, своевременно напомнить об известной фреске в Киевском Софийском Соборе, где именно этот инструмент изображен в руках одного из музыкантов. Как известно, этот памятник русского зодчества относится к Х - ХI столетию или точнее - ко времени Ярослава Мудрого. Вполне справедливым будет признать, что скрипка никогда не была «изобретена» она зародилась в быту славянских народов и ее дальнейшее развитие и совершенствование или, как ошибочно думают иные, превращение из «виолы» или «лиры до брачьо» происходило весьма последовательно и вероятнее всего, на протяжении полустолетия между 1480 - 1530 годами. К концу ХVIII века постепенно возраставшая техника смычковых инструментов и упорное стремление к более полному, сочному звуку заставило исполнителей несколько удлинить шейку старой скрипки и приподнять гриф, сообразно с увеличением размера подставки.
Таким образом, конструктивное усовершенствование инструмента произошло много раньше того времени, когда появились признаки настоящего «скрипичного стиля», основанного уже на четырехструнной настройке и сравнительно более высокой и выпуклой подставке.
Попутно с совершенствованием скрипки, происходило и постепенное совершенствование неуклюжего смычка, бывшего в употреблении в ХVI столетии. Этот бесконечный длительный путь пришел, наконец, к своему завершению, по-видимому только ко времени знаменитого французского скрипичного мастера конца ХVIII века Франсуа Турта, которому и приписывается честь этого усовершенствования.
С этих пор определение «viola» окончательно утвердилась за теноровыми скрипками, а виолончели отдельную басовую партию. Низкие голоса струнной группы образовались теноровыми скрипками, басовыми виолами и басовыми скрипками.
Теноровые скрипки - собственно альты в современном оркестре - в старинных партитурах почти неизменно излагались в альтовом или меццо-сопрановом ключе и обычно не обозначались.
Около 1640 года в оркестр начали постепенно проникать виолончели и контрабасы.
Как уже известно из предыдущего история музыки считает, что скрипка возникла и вполне «определилась» как оркестровый голос в ХVI столетии. Новейшие исследования пришли к заключению, что скрипка, как условный ближайший родич «ручной виолы или лиры, ни в какой степени» не является уменьшенной «виолой до гамба». Более того, с достаточной точностью установлено, что оба эти вида инструментов одного и того же семейства - sioladagambo, как «ножная» виола и sioladabraccio, как виола «ручная», - в своем устройстве имеют резко отличные друг от друга черты.
В симфоническом оркестре смычковые инструменты представляют собою наиболее многочисленную группу, а скрипки, если только исчислить их по признаку наибольшего представительства, обычно принятого сейчас, составит ровно половину. Это значит, что в оркестре первых и вторых скрипок вместе будет столько, сколько альтов, виолончелей и контрабасов. В современной - же музыке деятельность скрипки отнюдь не исчерпывается ее участием только в симфоническом оркестре. Ничуть не менее деятельное участие она принимает и в оркестре струнных инструментов без какого-либо вмешательства инородных голосов, и в камерной музыке, где обязанности ее вполне исчерпаны.
По старинному обычаю, принятому почти в каждом балете, скрипке поручают большие solo, долженствующее сопровождать наиболее выразительный «лирический» танец. Обычно таким танцем бывает «большой любовный хореографический дуэт» главных персонажей спектакля, и на языке танца он называется «Большим Adagio» или Pasd’Action». В балетах Чайковского и Глазунова, как «Лебединое озеро, Спящая красавица и Раймондо» эти скрипичные soli отличаются особенной сложностью, выразительностью и красотой. В концертной литературе, скрипка, наряду с фортепиано, занимает преобладающее положение . Такого количества концертов, какое написано для скрипки, не сочинено ни для одного оркестрового инструмента. Обильную дань скрипичному концерту заплатили все выдающиеся композиторы - от Бетховена, Мендельсона и Брамса до Чайковского, Глазунова и Хачатуряна включительно. Многие композиторы пишут свои сочинения для одной скрипки без всякого сопровождения.
Самым незадачливым инструментом современного оркестра был долгое время альт. В основном он предназначался для исполнения средних голосов гармонии и потому удерживался обычно на уровне наименее развитого инструмента. Игре на альте никто не хотел учиться, считая этот инструмент обездоленным, и в оркестре альтистами становились те неудачливые и в достаточной мере бездарные скрипачи, которые не могли даже преодолеть партию вторых скрипок. На альтистов смотрели как на скрипачей неудачников, или, как говорили тогда - на «отбросы скрипачей». Сам инструмент в глазах просвещенных музыкантов не пользовался никаким уважением. Но было ли столь пренебрежительное отношение к альту заслужено им самим? Конечно, нет Альт обладал настолько богатыми возможностями, что нужен был только смелый и решительный шаг - своего рода tourdeforce - чтобы вывести этот инструмент из охватившего его искусственного оцепенения. И первым таким необычным сдвигом в данном направлении был, по видимому дерзкий опыт Этьена Мэюля, написавшего целую оперу Uthal без первых и вторых скрипок и поручившего «оркестровым» альтам основную и наиболее высокую партию струнных. Спустя двадцать восемь лет в 1834 году Эктор Бэрииоз - страстный поклонник альта и несомненно большой его ценитель - написал большую симфонию «Гарольд в Италии», где поручил альту - solo главную партию.