Циммерман же познакомил меня с Морковым; это было очень обязательно с его стороны. С ним самим я познакомился накануне его отъезда из Петербурга, но не смотря на это, он хотел, чтобы я услышал петербургскаго гитариста-сочинителя и устроил вечер у Моркова. Таким образом я имел случай слышать плохия вещи для двух гитар, которыя Морков, не смотря на то, что не был болен, сыграл для меня по просьбе Циммермана в две гитары, с одним любителем нашего инструмента, бывшим у него на этом вечере. Признаюсь, мне не было отрадно видеть в Моркове человека исключительно но не серьезно занимающагося семиструнною гитарою, человека, который не ведет этот инструмент далее, нежели он был доведен до сих пор. Саренко ученик Сихры, занимающийся музыкою и следящий за ея современным ходом в применении к нашему инструменту, разборчивый и тонкий вкусом опытный игрок и мастер замечательный в сочинении для нашего инструмента – maestro; и дай Бог ему более и более успеха и деятельности, для пользы семиструнной гитары. “Вы услышите неслыханныя вещи для гитары”, сказал мне Циммерман, и я с этим совершенно согласился, когда услыхал Potpourri из русских песен Моркова и его же Камаринскую. Вот именно две гитары! это не то, что терц-гитара Сихры с большою гитарою: здесь каждая имеет не свой характер а свою роль. Имитация и ответ, на которые намекают сочинения Сихры и Высотскаго, тут в очью совершаются, одна гитара перенимает голос другой, незаметно одна относительно другой переходит из акомпанимента в приму и обратно, и – важная вещь финал сливается шумно не в результат а венец целой пьесы. “Браво! от души “браво!” закричал я при окончании первой сыгранной пьесы композиции Моркова. Комаринская еще более мне понравилась. Морков воспользовался Камаринскою Глинки отрицательно, как и должно было этого ожидать, но в интродукции и первой части пьесы он уловил гитарную сторону Камаринской мастерски, по своему. Здесь – опять небольшое отступление.
Когда гитара была в большом ходу в России, а я застал еще конец этого времени, - тогда многие музыканты капелл и казенных и частных и доморощенных занимались ею ex amore. Какой-нибудь скрипач, флейтист ex officio, у себя в каморке заводил гитару, добирался, перекладывал, сочинял. Часто в старину случалось мне и встречать и слышать таких музыкантов-ремеслом на другом инструменте, и дилеттантов-артистов на гитаре. У всех была манера оригинальная, яркая; знание, рутинированное в музыке, им помогало, а охота одушевляла их произведения на гитаре. Все они любили и обожали сочинения Высотскаго. Сам Высотский был апофеоза этого типа. У таких-то артистов слыхал я Камаринския и барыни по установке темы такия, каких не выдумать, смело скажу, и Бетховену! действительно Камаринская Бетховена куда слабее Фильдовскаго по воззрению на тему, не говорю Глинкина, уже и опытов других наших русских музыкантов. Это естественно: Бетховен не слыхал этой темы на ея родной почве и это нисколько не противоречит силе и славе германскаго великана музыки, потому что, кроме взгляда на тему, построение пьесы все-таки выше у него нежели у других. Я боялся: воспользуется ли Морков этою гитарною стороною Камаринской? Но с первых звуков убедился с радостью, что он ее взял не за главный мотив; честь и слава его глубокому смыслу! с этой стороны его Камаринская не заслуживает серьезнаго внимания русских композиторов. Я уверен, что сам Глинка, исчерпавший всю перспективность (позволю себе это выражение) этой темы, с удовольствием увидит в этой обработке не новую ея сторону, особенно видную для гитариста. Из этих слов Вы поймете, что художник, не с успехом трудящийся для семиструнной гитары в наше время – Морков, и если есть надежда, что семиструнная гитара не погибнет, а пойдет далее, то я уверен, что не иначе как через руки Циммермана. Опять не могу не сказать: вольно-же Циммерману оставлять занятие гитарою! Не могу умолчать, что меня сильно огорчило полное неуважение Моркова к Высотскому. Я понимаю, что он чувствует, что пошел далее Сихры и Высотскаго, и кто же, знающий дело, не поймет этого, слушая его последния сочинения – за то ему и честь и почетное место, первое в наше время, как художнику. Я понимаю также, что чувство совершеннаго одиночества при серьезном занятии нашим инструментом, одиночества, при котором некому сообщить своего взгляда, своего понятия, своего новаго слова, должно действовать, мизантропически на гитариста; но как равнять Высотскаго с одним гитаристом, с которым его равняет Морков, гитаристом, между которым и Высотским разстояние как от земли до неба – этого я понять не могу. Ляхов, бывши в Петербурге, слыша тоже это суждение Моркова, и смело защищал Высотскаго – я тоже. Мы, гитаристы московской школы, должны отстаивать память и справедливые заслуги нашего учителя, пусть новая школа идет далее и совершенствуется, но старый триумвират гитары: Сихра, Аксенов и Высотский, должен оставаться неприкосновенным.
Как в Петербурге Саренко идет далее Сихры, так в Москве Ляхов совершенствует гитару Высотскаго. Он ученик Высотскаго, и также усердно занимается гитарою в Москве. Кроме того, что он игрок весьма замечательный (игра его очень выработана, ровна и приятна), он также очень хороший композитор. Композиции его оригинальны, и носят характер бойкаго capriccio, такова напр. его Венгерка, где соединены все прихоти цыганской музыки в пьесе, имеющей много истинно музыкальных достоинств. Ход его басов очень своеобразны и напоминают Высотскаго, круглота и беглость пассажей правой руки доказывают правильное и отчетливое изучение сихринской методы. Особенно он силен в триллере, и быстрые пассажи у него чисты и отчетливы. Говорят, что он приделал к гитаре еще одну басовую струну или две, и эффект его игры на такой гитаре очень удачен и оригинален. Всякий такой шаг на гитаре меня радует, я много жду от Ляхова, по его направлению, для русской манеры и русских приемов, игры на гитаре, которая составляла часть методы Высотскаго; Вы знаете напр. его вариации на: “Здравствуй милая” и “Не будите молоду”; эту-то сторону, мне кажется, особенно может развить Ляхов, он может нам сохранить эффекты и стараго торбана и – забытой балалайки, на которой мы имели единственнаго в мире артиста Радивилова. Но вот уже несколько лет как Радивилов совсем бросил балалайку, и лишил нас на всегда музыкальной обработки кореннаго и вековаго русскаго инструмента! Радивилову бросить балалайку – просто, грех перед потомством. Ляхов также прекрасно переложил на гитару известный романс Дюбюка: “Ах, мороз, мороз”. Я слыхал еще и прежде, давно уже, когда еще был жив Высотский, Ляхова в концерте – в две гитары. Концерт этот был очень удачен. Его ровная, и верная в такте игра, и прекрасно выработанный тон имеют все нужныя достоинства для концерта. Желательно, чтобы он и теперь давал концерты: я уверен, что и при Соколовском игра его будет иметь надлежащий успех. Этим бы он сделал большую услугу для семиструнной гитары, и вывел бы ее вновь перед московскую публику. И это дело никому столько не близко, как Ляхову, потому что он также занимает первое место между гитаристами в Москве, как Саренко в Петербурге.
Теперь еще мне остается сказать о моем любимом артисте и старом товарище по гитаре А. А. Ветрове. Он был любимый ученик Высотскаго (он и Фалеев; оба были они студенты медицинскаго факультета; игра Фалеева в особенности отличалась силою), и теперь лучший его ученик, потому что в нем как в зеркале отразилась вся метода Высотскаго, особенно же талант его прелюдирования; в прелюдиях в наше время особенно замечательны для меня только Циммерман и Ветров; а прелюдия есть верный залог таланта для композиции. Действительно, если бы время позволяло Ветрову исключительно посвятить себя гитаре, то я уверен, что он очень много бы сделал для этого инструмента, потому что имеет склонность наиболее к стилю широкому и серьезному в музыке, это его природное направление, потому-то особенно он и напоминает Высотскаго – Энергическая игра, певучесть и плавность лигатов, смелая модуляция и ходы в аккордах, - все это перешло к нему по прямой линии от Высотскаго, только у него еще более мягкости в пении. Его фантазии и певучия темы имеют что-то обаятельное для слушателя, и этим качеством на гитаре он убьет всякого соперника, также как Липинский на скрипке. Его не наслушаешься; а это важное качество в артисте. Он написал Nocturno, которое сам мне переписал и подарил. В этой пьесе, кроме того, что она превосходно написана для гитары, тема так хороша, что возвышает композицию в общий музыкальный характер: это уже не сочинение для одного только инструмента, где разсчитываются средства и эффекты инструментальные, нет, эту тему дайте скрипке, виолончели, голосу – все это будет прекрасно. Вот важная сторона в музыкальном направлении Ветрова, которою он отличается между прочими современными гитаристами. Ветров занимается усердно теперь изучением теории музыки и пишет; желательно, чтобы он издал свои сочинения. Недавно написал он бравурную вариацию на тему: “Ты не поверишь”. Прошлаго года я ему играл свою, давно известную, аранжировку этой темы, теперь он сделал к этой теме вариации и тему обработал по-своему. Бравурная вариация написана в стиле Высотскаго, как последняя вариация Высотскаго на тему: “Люблю грушу”, в тоне Gdur, начиная с той же аппликатуры. Мы хотим общими силами сделать из этого пьесу для двух гитар, где моя тема пойдет в вариацию adagioso. Но бравурная вариация Ветрова чудо; над нею стоит потрудиться и изучить ее. Я просил Ветрова написать его воспоминания о Высотском: он знал его близко, и сведения его будут очень интересны. Ветров прежде гитары играл на скрипке и занимался пением. Он был очень близок с Варламовым и прекрасно переложил на гитару многие его романсы.