Вадим Гаевский
Сенсационное возвращение вспять, почти библейское возвращение в отчий дом блудного сына. Отчий дом – «Спящая красавица» Чайковского и Петипа, великий заброшенный балет, который Дягилев решил показать в Лондоне целиком, обновив хореографию, купировав несколько музыкальных номеров и добавив пару-другую новых танцев. Шел 1921-й год, решение Дягилева казалось чистым безумием и, уж конечно, нарушением всех принятых на себя авангардистских обязательств, но, как и всегда, художественная интуиция Дягилева не подвела, его дерзкий план был исторически оправдан, хотя это выяснилось не сразу,
Спустя почти восемьдесят лет Мариинский театр задумал и осуществил не менее, а может быть и более дерзкий план, восстановив «Спящую красавицу» уже в полном объеме – и хореографию, и сценографию, и костюмы. Риск, безусловно, был очень велик, потому что старая «Спящая» вступала в прямой спор с новой, ныне идущей, и сравнение вполне могло быть не в ее пользу. А кроме того, затеянное мероприятие создавало необычный и нежелательный этический прецедент, задевая многие личные интересы.
Но главная коллизия состояла в другом. Подобно Дягилеву Мариинский выступил против укоренившихся и весьма защищенных предрассудков, – с той разницей, что Дягилев своими поступками и своим желчным пером атаковал предрассудки замшелой старины, а Мариинка столкнулась с новейшими предрассудками, которые создал прогресс, – с предрассудками так называемого «хорошего вкуса». Самый распространенный из них – пренебрежительное отношение к старинной условной пантомиме. А самый нелепый – высокомерное отношение к старине вообще, и прежде всего к 90-м годам, к академической сценографии тех лет, к академической хореографии конца века. Как выяснилось теперь, скучно-академическим балетом «Спящая красавица» была не всегда, такой она стала потом, на протяжении своей долгой жизни. Так бывшие прелестные балерины, постарев, становятся строгими инспектрисами, заслуженными моралистками и даже ханжами. Между тем, «Спящая красавица», которую восстановил Сергей Вихарев (наиболее академический танцовщик труппы, кстати сказать) – бесконечно живой и в моцартовском смысле «веселый» спектакль. Балет giocosa, как опера «Дон Жуан». А засушили его скучные люди. Его засушило скучное время, если уж договаривать все до конца, По жанру это феерия, дворцовая, королевская, барочная феерия, какие умел ставить лишь Петипа, и вовсе не площадная феерия, какие игрались у Лентовского в Москве или в театре Шатле в Париже. По форме же и по театральному смыслу своему это балет-маскарад, со всей той увлекательной игрой в неожиданность и загадку, которая присуща маскараду. Маскарадны в «Спящей» костюмы и имена фей, даже ««принц Дезире» (от desirable, желанный) есть типично маскарадное имя. И конечно же, именно «Спящая красавица» – у начала эпохи прекрасного театра, вехой которой станет мейерхольдовский-головинский ««Дон Жуан» и которая завершится мейерхольдовским-головинским «Маскарадом». Мы знаем точный день, когда кончилась она, эта эпоха прекрасной театральности: 25 февраля 1917 года. Теперь мы можем точно сказать, когда она началась – 3 января 1890.
При всем том, «Спящая красавица» – строго академический балет, и как раз стараниями Сергея Вихарева он во многом избавился от небрежностей исполнения и вернул свою строгую академическую форму. Говорю об этом, потому что сам наблюдал, как Вихарев репетировал вальс и как заставлял танцовщиков-мужчин переходить от привычного хождения по полу к простым, но забытым танцевальным фигурам. Я имею в виду Вальс первого акта. Пишу это слово с прописной, потому что великое произведение Петипа мы, наконец, увидели в его подлинной красоте и его подлинном масштабе. Семьдесят два участника (вместо привычных пятидесяти шести) разыграли феерическое представление, по существу балет в балете и опять-таки балет-маскарад, но лишь подчиненный утонченной колористической игре, нежнейшей живописной гамме. Тут все было неожиданно, и прежде всего бело-синие цвета костюмов. Они задавали необходимый цветовой контраст – по отношению к господствующим цветам, в блистающий, карбидный, хоть и несколько нервный мир «Спящей красавицы» внося зримое ощущение гармонии и покоя. А когда вальсирующие взрослые участники расступились и в образовавшийся коридор вступили парами дети, одетые во что-то алое, что-то похожее на маков цвет, – палитра вальса заиграла особенно весело, метафора райского сада возникла сама собой, и замечательный по своей простоте замысел Всеволожского-Петипа открылся для всех, кто умеет видеть
Да, конечно, феерия, фантастически яркие камзолы, золото, серебро, бархат, атлас о костюмное щегольство слепит глаз и существует само по себе, как необходимое условие, необходимая принадлежность жанра. Раз феерия, значит так должно и быть, феерия не может быть тусклой. Но ведь здесь не только условный декоративный прием, здесь точный художественный образ. Щегольские костюмы, предложенные Всеволожским не из чистого театрального щегольства, а потому что в спектакле их носят щеголи – подлинные персонажи балета. Щеголи все здесь – и четверо принцев, старающихся друг друга перещеголять, и четверки экзотических гостей в финальном апофеозе, и блестящие феи драгоценных камней, и сама злая фея Карабосс, появляющаяся в элегантно-инфернальном черном плаще, с кошачьим силуэтом на горбатой спине и с красивым (как в романе Булгакова) подбоем.
А в вальсе нам представлен совсем другой персонаж – из той же эпохи, хоть и из несколько другой культуры. Девушки в синих беретах, белых платьицах, синих передниках-фартучках и синих чулках – это же коллективный портрет «прекрасной садовницы», «la belle jardiniere», той самой пленительной чаровницы, которой посвящено так много стихов, музыки и картин и в которой поэты, музыканты и живописцы галантного века видели воплощение подлинной красоты, естественности и свободы.
Прекрасная садовница (la belle jardiniere), предшествующая выходу Авроры (la belle au bois dormant), есть, конечно, ее отражение, ее предвосхищенный след, или, иначе, ее предвосхищенный образ. Невидимая граница между ней и щеголями- кавалерами проведена, и поразительно, что эту идею осуществил не только поэт-хореограф Мариус Петипа, но и художник Иван Всеволожский, он же директор Императорских театров.
Кто же такой Всеволожский – самая интригующая фигура из всех создателей представленного действа? О Петипа мы многое знаем, о декораторах-академиках и профессорах знаем кое-что, а о Всеволожском-художнике и даже о Всеволожском администраторе не знаем почти ничего – кроме того что он был важный сановник и велел подавать себе карету, когда выезжал из дома, на правом углу Театральной улицы (ныне улица Росси) в канцелярию дирекции Императорских театров, на левом углу той же улицы (там теперь Театральный музей и Театральная библиотека). Расстояние всего в двадцать метров или в тридцать шагов, но положение обязывало, noblesse oblige, что в переводе Николая Макарова, автора знаменитого словаря (изданного в год премьеры «Спящей») означает: «дворянство налагает известные обязательства». Всеволожский и сам являл собою это понятие «noblesse», и всячески стремился сохранить за ним уходящую историческую роль, культурный престиж и эстетическую ценность, «Спящая красавица» была задумана во славу «noblesse», во славу дворянских форм жизни. Всю эфемерность «noblesse», как реальной исторической силы Всеволожский, по-видимому, хорошо сознавал, – по- этому и избрал сюжет с уколом веретена, столетним сном, вмешательством фей и, пробуждением от поцелуя. Поэтому была поставлена сказка. Тем более Всеволожский хотел придать скромной сказке внушительное великолепие и несказочный, почти что эпический масштаб, с чем Чайковский и Петипа справились превосходно. Да и сам Всеволожский так вырядил «noblesse», что ощущение вечного праздника возникает с первых же минут, – такого праздника, который переживет любое злосчастье. «Спящую красавицу» наполняет прямо-таки героический пафос народных вещей: роскошь для Всеволожского – защита от невзгод и даже условие разумной жизни; И соответственно, Всеволожский-рисовальщик и модельер любил яркий роскошный цвет, интенсивный богатый колорит, чистую краску. Что-то дикарское в этом, конечно же, есть, есть какая-то толика вызывающе яркой архаичной палитры. Но разве не сходной палитрой очаровал Пикассо, когда создал костюмы к мясинской «Треуголке»? К «Треуголке» у Дягилева, следует уточнить, и саму эту палитру можно назвать дягилевской без особой натяжки. И разве не сам Всеволожский демонстрировал утонченный колористический вкус, конструируя костюмы вальса, пажей и фрейлин? К тому же костюмы «Спящей красавицы» исторически верны и вместе с тем, а может быть Именно потому, предельно, даже немного утрированно театральны. От версальской noblesse до гистрионов всего один шаг, и некоторый арлекинный узор заметен то тут, то зам, так что вся эта пестрая амальгама расшитых камзолов и нескромных цветов временами кажется костюмной арлекинадой. И уж совсем театральны пышно-экзотические наряды четырех кадрилей в апофеозе, прямо вышедшие из комедий-балетов Люлли и Мольера. Об этих кадрилях (турецкой, индийской, американской и римской), конечно же, вспоминал Мейерхольд, когда вместе с Головиным начинал работать над мольеровским «Дон Жуаном». Еще раз повторим наш вопрос Всеволожский – предшественник «Мира искусства»? Почему бы и нет, эту преемственность удостоверил сам Бенуа, великий поклонник декоративного образа «Спящей». Но мало того, в сцене нимф (мы их по привычке называем нереидами) Всеволожский допускает вполне декадентскую вольность, нарушающую его стиль «noblesse»: отчасти болотной расцветки, покрытые то ли водорослями то ли опавшей листвой; некий намек на русалку-утопленницу можно прочесть, и поразительно, что жизнерадостная Диана Вишнева, танцуя сцену, восприняла этот намек и горестным танцем, и слабым жестом протянутых рук осторожно наметила силуэт брошенной и уносимой русалки.