С расширением басового диапазона шейка лютни постепенно удлинялась, соответственно увеличивалось и число ладов. Если на ранних лютнях их было семь, то со временем - от 9 до 12 (9 навязных и 3 наклеенных на деке). Тем самым диапазон одной струны расширился до полной октавы. Подобное расширение также создавало вероятность нарушений точного строя, что послужило дополнительным импульсом к утверждению равномерной темперации. (Аналогичные процессы происходили со всеми струнными инструментами, включая клавесин).
Разновидности лютен
Вряд ли можно найти инструмент, имеющий такое большое количество себе подобных. В середине 17 в. английский мастер Джон Роуз изобрел лютню с плоской нижней декой, а лады и порожки расположил веером, поставив при этом металлические струны и сохранив традиционный строй. Назвал он этот инструмент «орфарион» (в честь двух античных мифических героев Орфея и Ариона). Плоский корпус и металлические струны употреблялись и раньше (на цитернах, пандорах, китарронах и английских гитарах). Изобретение Дж.Роуза состояло в том, что веерное расположение ладов позволило разместить на одном грифе две мензуры стандартную и более длинную, а инструмент при этом остался достаточно компактным. Металлические струны давали возможность использовать на орфарионе как пальцевую, так и плектрную техники игры.
Самая маленькая лютня мандора с 4 (5,6) струнами была широко распространена во Франции и Италии. Небольшие размеры делали ее удобной в сольном музицировании, а высокий строй позволял использовать в качестве верхнего голоса в ансамблях. В своих концертах для лютни французские и итальянские композиторы (напр., А.Вивальди) часто подразумевали, наряду с традиционными, именно такие маленькие лютни, на которых, в основном, использовалась плектрная техника. (В дальнейшем эти лютни мандоры, или мандолы заменили мандолины).
В 17-18 в.в. наибольшую популярность приобрели большие инструменты. Это лютни с длинной шейкой теорбы, китарроны, архлютни, лютни а теорбато и др. Главным достоинством таких лютен являлась большая длина басовых струн. Применение как хорных, так и одинарных струн облегчало некоторые технические задачи и делало названные инструменты незаменимыми в ансамблях, особенно в группе basso continuo.
Строи
С экспериментами над конструкциями лютен, начались и эксперименты с системами их строев, за несколько десятилетий приведшие к полному отказу от «старого» ренессансного строя.
Первый из таких экспериментов - перестройка внутренних «игровых» хоров, а не басов (например, м3-5-4-б3-4, или 4-4-б3-м3). Всего было предложено около 20 новых систем настройки. Буквально каждый известный лютневый композитор изобретал свои собственные варианты строя (некоторые - как строй для исполнения только определенных произведений). Такой прием настройки назывался «скордатура» и широко применялся на многих инструментах (виолах, гитарах и др.) Лютневый смешанный сохранил свою роль в течение последних полутора столетий расцвета лютневой музыки, несмотря на не прекращавшиеся конструкционные изменения, связанные с добавлением все новых басовых струн. Лютня в итоге приобрела большой корпус, большую длину басовых хоров, которых было 13 (за исключением одинарных первой и второй струны). В общей сумме струн стало 24.
Только теорба, или китаррон сохранили ренессансный квартовый строй от разного основного тона (ля, соль или ре), разве что первые две струны строились на октаву ниже.
Эпоха барокко – вершина популярности лютни благодаря интересу к ней таких ярких личностей композиторов и издателей, как Готье, Дюфо, Дюбю, Галло и др. (во Франции), И.Елинек, А.Дикс, Я.А.Лози (в Праге), Л.де Сен-Люк (бельгиец по происхождению), И.Г.Вайхенбергер и Я.Квестенберг (в Австрии). Многие прекрасные композиторы той эпохи (А. и Д.Скарлатти, Г.Ф.Гендель, А.Корелли, А.Вивальди, Г.Перселл, Г.Ф.Телеман и др.) даже если и не писали для лютни-соло, то почитали ее как обязательный инструмент в своих оркестровых и ансамблевых произведениях.
Наибольшее количество музыки для лютни-соло было написано в форме сонат, сюит или партит, включавших в себя основные европейские танцы: алеманду, куранту, сарабанду, менуэт, жигу и др. К этому времени (17-18 в.в.) лютня как сольный инструмент имела уже две основные школы и стилистических направления - во Франции и в Германии.
Конечно же, вершиной лютневой музыки этого периода по праву является творчество С.Л.Вайса, написавшего более 600 пьес, в том числе более 50 лютневых сюит. Его популярность среди современников была огромна, а творчество оказало влияние на многих композиторов, в том числе и на И.С.Баха. (Впрочем, это – предмет отдельного разговора).
Незаурядными были также труды немецких композиторов и теоретиков Э.Г.Барона и А.Фалькенхагена.
На фоне четырех великих национальных школ (Италии, Англии, Франции, Германии) то, что происходило в лютневой музыке остальных стран Европы, имеет скорее факультативное значение. Но особое место принадлежит Испании, где еще в конце 15 в. после освобождения от мавританского владычества, лютня была вытеснена из обихода (по крайней мере официального) виуэлой, для которой в 16 в. был создан выдающийся репертуар (но об этом поговорим отдельно).
Конец 18 и начало 19 в.в. стали окончательным закатом германской лютневой школы, но в отличие от Франции и Италии, где она уже почти полностью вышла из употребления, Германия осталась единственной страной, где лютня (в других ее конструктивных вариантах), хотя и в очень малой значимости, но сохранила свое место до сих пор.
Несмотря на то, что лютня все же потеряла свое ведущее положение, ее блестящая биография позволяет нам с уверенностью назвать ее одним из самых важных инструментов в истории мировой музыки.
Возрождение интереса к лютне в 20 в. началось задолго до того, как появились первые профессиональные исполнители. Сперва лютневую музыку исполняли чаще всего гитаристы. Бесспорная заслуга этих музыкантов (таких как Дж.Брим) состояла в том, что они способствовали осознанию ценности лютневого репертуара как одной из вершин европейской музыкальной культуры. Тщательное изучение мастерами сохранившихся инструментов и всего комплекса информации, содержащейся в описаниях эпохи Ренессанса и Барокко, привело к копированию образцов старинных мастеров, а затем и к пониманию сущности лютни, к созданию оригинальных аутентичных инструментов. В последние десятилетия развернулась интенсивная исследовательская работа, созданы лютневые общества разных стран, начали публиковаться специальные бюллетени и журналы. Систематическое изучение всех аспектов лютневой музыки привело к формированию особого исполнительского стиля, в котором аутентичный подход является предпосылкой высокого артистизма.
В конце нашего разговора о лютне, вернемся к теме, которая уже была вскользь затронута в начале. Среди современных гитаристов и музыковедов бытует выражение – «лютня – мать гитары», являющееся с точки зрения подлинных исследователей, безграмотным и даже нелепым. Из этой идиомы следует, что лютня, отжив свой век, произвела на свет более жизнеспособное потомство в виде гитары. На самом деле, развитие этих двух инструментов было параллельным! И гитара имеет свою отдельную (но вместе с тем тесно связанную с лютней) богатейшую историю.
ГИТАРА (фр.Quitare, ит. Chitarra, нем. Quitarre, исп. Quitarra, англ. Quitar; в конечном итоге все названия через средневековые последования восходят к древнегреческому Ki apa) – струнный щипковый инструмент лютневого типа, характеризующийся 8-образной формой корпуса и распространившийся в Европе, начиная с 15 века. Размеры и строй гитары в течение веков претерпевали серьезные изменения.
Содержащиеся в современной литературе попытки связать происхождение гитары с египетскими («коптскими лютнями»), месопотамскими и древнегреческими прототипами, и даже с «сарацинскими гитарами» безосновательны. Несмотря на сходство названия с именами некоторых средневековых инструментов («цитоль», «гиттерн» и «цистра»), собственно гитара, точнее тот из множества древних щипковых инструментов, которые мы на основании фактов можем считать первым прямым предком современной гитары, появляется, судя по изображениям 15 в., как новый инструмент, сочетающий черты виуэлы и средневекового гиттерна (8-образный неглубокий корпус с длинной шейкой, розетка в центре верхней деки, октавный нижний хор в одном из вариантов строя). Этот инструмент не всегда и не во всех странах назывался гитарой, поэтому ниже термин «гитара» будем употреблять условно, а терминология, характерная для каждой эпохи, будет обсуждаться отдельно. Кстати, что означает само слово «гитара», вернее его перевод, точно никому не известно.
В 16 в. разновидности гитары были известны под названиями: фр. quiterre, quiterne; ит. chitarrino, chitarra da sette corde (т.е. гитара с семью струнами), chitarra Napolitana; исп. quitarra de quatro ordenes (т.е. гитара с четырьмя хорами). Это был инструмент довольно небольшого (в сравнении с основной «теноровой» разновидностью виуэлы) размера. Такой инструмент, созданный мастером Б.Диасом в 1581 г., при длине 76,5 см имеет длину открытых струн – 55,4 см., с пятью хорами. Вероятнее всего, этот инструмент был экспериментальным, так как основным для того времени количеством хоров было четыре. Подобные гитары имели навязные лады и низкую подставку, а также розетку сложной формы, вырезанную из пергамента. Задняя дека была либо плоской, как у виуэлы, либо несколько выпуклой. В любом случае набиралась она из ребер, как у лютни. За исключением формы корпуса, конструктивные характеристики были аналогом лютневых. Интервальный строй гитары определялся той же формулой, что и строй ранней лютни с четырьмя-пятью хорами. Кстати, главное, что составляло общность инструментов, несмотря на различие форм корпуса и размеров, был именно строй.