Эвристики — стратегии поиска. Нужно правильно восчувствовать цель и смысл поисков и сориентироваться в путях. Направление поисков задается вопросами.
Вся соль в том: какими!
Вот обычный круг вялых вопросов содержательного анализа музыки: что выражает эта музыка? Как ее содержание детерминировано исторически? Какова была обстановка общественной жизни? Кто из современников и предшественников повлиял на нашего композитора? Какие биографические происшествия могли отложить отпечаток на это сочинение? Каков внутренний мир этой музыки, что из всего сказанного можно увидеть в ее устроении?
Духовно-нравственный анализ не чуждается ни исторической, ни биографической, ни генетической, ни собственно аналитической тропинок к смыслу. Но он меняет характер вопросов: бескрылым мертвым вопросам дает огненный, совестливый, духовно-нравственный поворот, способный пробудить высшие стороны души анализирующего.
Не "что выражает музыка", а — "что в выражаемом окрыляет душу, что способно восторгнуть ее к неумирающей радости"? Что делать исполнителю? Как мне интонировать ее в себе? Не содержание музыки, но ее духовный смысл — озарение души.
Не "как содержание детерминировано исторически", а: "каким особым образом эта возвышенная музыка встроена в великую Традицию (=Предание) — передачу боговдохновенной жизни?" Каким новым способом открывает вечно-прекрасное?
Не "каковы проявления стиля классицизма в музыке Моцарта?" А — "как восторг окрыленной светлой ясности нового стиля эпохи сказался в новой интонационности моцартовской музыки?" Не "какие черты жанра концерта (поэмы, вальса...) проявились в этом сочинении?" А — "как высота и красота жанра концерта передала огонь вдохновения этому произведению?"
В привычных вопросах: "какие обстоятельства жизни повлияли на композитора и что он хотел выразить?" — нужно отстраниться от скрытой в них лживой презумпции: приравнивания безграничности души к намерениям. Святым, напротив, открывается глубина человека, спрятанный в ней образ Божий; обращаясь к нему, они совершали осветляющий переворот в душах. — "Ибо слово Божие живо и действенно и острее всякого меча обоюдоострого: оно проникает до разделения души и духа, составов и мозгов, и судит помышления и намерения сердечные" (Евр. 4:12). И в музыке слово Божие может отделить живой и трепетный образ Божий от наслоений исторических грехов и обстояний жизни. И более того, это трезвенное видение и дает правильную ориентацию слуху, ибо говорили святые отцы: грех ненавидь, а человека люби.
Так — духовно-заинтересованно — поставленные вопросы побуждают искать недоведомо-прекрасное уже не мертвым невидящим взглядом, что логически и невозможно из-за нарушения главного требования познания: соответствии метода предмету, но адекватно — пламенеющим сердцем.
По-новому выстраивают они и теорию (а также историю) музыки как условие ее предпонимания. Все общие понятия и категории раскрываются действием этих вопросов в ином виде, врастая в великую традицию человечества. Правильно же видя суть традиции, мы уже не станем глупо противопоставлять традицию и новаторство, ибо традиция — передача преизбыточествующей жизни — содержит в себе вечную новизну. Традиции логично противопоставить не новаторство, а антитрадицию смерти.
Переводя музыковедение во всех его теоретических и исторических разделах на истинный язык верующего сердца, мы ни на гран не отступаем от критериев научности. Напротив! Субъективизм, которым пугает истинную науку серая полунаука, свойствен именно ее мнимому объективизму. Ибо факты, из которых слагается жизнь и музыка, — не мертвые факты, а живые, так или иначе определяющие себя по отношению к смыслу жизни. Гуманистическая философия отлучила истину от силы, силу от красоты, красоту от любви, любовь от жизни, жизнь от сущего, сущее от Сущего, от Бога. Как это может быть? Если истина, говоря философским языком, — сущее всеединое (определение В.Соловьева), то всякое выкидывание из мироздания существенных его сторон превращает истину в ложь. Отвлеченное мышление — отвлеченное от совести, от духовно-нравственной сути и смысла! — формирует картину мира, свойственную плотскому человеку, и тем самым направляет людей, культуру и историю к смерти. Впрочем, ошибочны здесь и сами эти оценки парадигм науки в фальшивых, как это открылось Жуковскому, западных категориях объективного и субъективного. Они рождены ложью картезианского сознания, герметично закупорившего себя в дуализме мира вещного и мира наших идей, чувств, переживаний, — при потере чувства онтологизма, при полном неведении мира истинного, духовного. (А ведь сказано: Царствие Божие внутрь вас есть" — Лк. 17:21. "Потщись войти во внутреннюю свою клеть, и узришь там клеть небесную; потому что та и другая — одно и то же, и входя в одну, видишь обе"23)
Духовно-нравственно поставленные вопросы, как мы видим, раздвигают герменевтический круг сразу в двух направлениях — созерцательно-теоретическом и деятельно-практическом.
Эта двунаправленность формирует книгу: каждый ее раздел, посвященный главным категориям музыковедения, дает им новое освещение, — а соответственно переориентирует и прагматику анализа. Эвристики (вопросы-ключи к познанию истины) не могут быть сформулированы прежде, чем откроется теоретическое видение, но только по мере такого открывания. "Теория", одновременно родственная и "Теос" (Бог, этимологически "Видящий") и "театру" (феатрон), есть созерцание, ясное видение. Вне цельности видения, во тьме неведения, как возможно задавать вопросы?! Но система эвристик будет складываться в каждой из глав по мере того, как будут показываться все новые фрагменты обновляемого духовно-нравственного видения-слышания музыки.
И только в Послесловии эвристики могут быть собраны вместе.
Шопен. Прелюдия ми-минор.
В книге "Интонационная форма музыки" эта прелюдия была привлечена для иллюстрации созидательной силы интонации, вытекающей из ее феноменальной цельности. Продолжим анализ далее. Он поможет нам яснее представить действие закона цельности интонации, покажет роль узнавания смысла в восприятии, соотношение душевного и духовного в исполнении и интерпретации музыки.
За точку отсчета возьмем тесситурную сторону интонации. Тесситура звука — его место в регистровом пространстве голоса, духового или струнного инструмента, характеризующееся той или иной степенью напряженности или рассвобожденности, полноты, силы, мягкости и других тембровых особенностей. Фортепианный звук сам по себе не имеет тесситурных характерности. Но ни одну сторону интонации невозможно изъять из нее; весь речевой и вокальный опыт человека, в котором тесситура звучания имеет важнейшее значение, подключается и к восприятию фортепианной напевной интонации. Тесситурные краски тут же восстанавливаются из контекста — композиторского и исполнительского. К фортепианному звучанию подстраиваются наши связки, форма гортани, мышцы дыхания; в соответствующее состояния входит наш дух.
В данном случае начальный октавный скачок мелодии указывает на высокую тесситурную область, в которой развертывается интонация. У нее две полярно противоположные возможности: напряжение и рассвобождение (истоки двух логик будут открыты в 7 главе). Остановимся вначале на первой возможности.
Домысливаемая напряженность высокой тесситуры, подчеркиваемая туше пианиста, органично входит в интонацию скорби, готовую прорваться в патетической декламации (кстати, это и происходит в последующем развитии прелюдии). Парадоксальным образом эта невидимая в нотах сторона интонации изнутри выстраивает себя, подводя к этому общему знаменателю все другие композиторские и исполнительские стороны.
Пример 1
Для наглядности действия высокой тесситуры противопоставим мелодии Шопена вариант с нисходящим октавным скачком вначале, который повлечет за собой изменение всех иных сторон интонации.
Пример 2
Взглянем на гармонию Шопеновской прелюдии. Начинаются ли когда произведения с секстаккорда? Из учебного курса гармонии учащиеся знают: секстаккорды не открывают произведение, а приберегаются для более напряженных моментов развития. В данном случае тесситурное напряжение и стоящая за ней скорбная напряженность души великолепным образом оправдывают необычное гармоническое начало: душа в смятении и поиске покоя. Трезвучие же было бы здесь психологически фальшивым, ибо внесло бы противоречащую мелодии расслабленную вялость.
Напротив, для экспериментально искаженного варианта мелодии, в котором нижний звук ассоциируется со средней, спокойной тесситурой, психологически фальшивым был бы как раз секстаккорд, ибо противоречил бы спокойно-созерцательному, несколько меланхолическому тонусу интонации. Трезвучие же идеально ему соответствует.
А фактура? У Шопена это — хоровая псалмодия, выражающая предельную сосредоточенность и концентрированность души. К ней композиторы часто прибегают в сочинениях необыкновенной внутренней напряженности и глубины ("Для берегов отчизны дальной" Бородина, "Я не сержусь" Шумана, Аллегретто Седьмой симфонии Бетховена).
Применительно к элегически просветленной и безмятежно-созерцательной экспериментально искаженной мелодии такая фактура звучит комично — словно гранитный постамент для воздушного шарика. Напротив, мечтательно-нежная фигурация хорошо гармонирует с ней.
Обратимся к способу развертывания мелодии. Глубина духовной сосредоточенности прелюдии Шопена удерживает и мелодию на одном месте. Было бы странно, если бы она порхала, как легкомысленная бабочка. Только после известного накопления напряженности она прорывается в декламациях. Внутреннее напряжение находит свое внешнее выражение.