Методы работы с информантами носили различный характер7. В зависимости от уровня образования певцов собиратели ставили перед собой разные цели. Работая с наиболее опытными и образованными певцами рижской Гребенщиковской общины, я постаралась делать и учебно-методические записи, по которым впоследствии можно было бы изучать нотацию и певческие традиции: озвучить азбуку, сделать подборку наиболее употребительных попевок — лиц и фит, производила двойные записи песнопений: со словами и с сольфеджированием этих же песнопений нотами (сольфеджирование крюков нотами по особому — обиходному — звукоряду входит в обучение певцов во всех певческих школах старообрядцев).
Изучение процесса обучения в старообрядческих певческих школах могло бы послужить специальной и очень важной темой исследования, так как оно во многом проливает свет на практику обучения пению в Древней Руси, что в конечном счете отражалось и на исполнительской стороне средневекового певческого искусства. Певец на Руси сызмальства знакомился с мелодиями церковных песнопений; регулярное посещение службы, слушание песнопений, которые периодически повторялись, так подготавливали слух певцов, что когда мальчик становился на клирос, он уже имел в памяти большой запас мелодий и текстов. Практически этим запасом обладал каждый слушатель. Ученик многое знал уже до знакомства с певческими азбуками. Азбуки не играли той решающей роли в образовании певцов (и в частности в старообрядческих школах), которую им обычно приписывают. Их значение — в своеобразном обобщении накопленных знаний и изучении наиболее сложных элементов нотации. Азбуки с наибольшей полнотой отразили характер музыкально-теоретического мышления певцов и теоретиков Древней Руси. Они служили скорее средством для напоминания, чем основным методом руководства к изучению древнерусского пения.
Характерно само содержание азбук. Человек, не владевший к началу обучения определенными певческими навыками, вряд ли смог бы научиться по ним петь. Азбуки состояли из нескольких разделов, дифференцирующих различные степени сложности знаков. Самые сложные из них — фиты, зашифрованные различными сочетаниями крюковых знаков, — помещали в конце. Они содержали в себе довольно развернутые музыкальные построения. Фиты называли знаками "тайнозамкненными" (то есть замыкающими в себе тайну), которые в азбуках "разводили" (расшифровывали) более простыми знаками, содержащими от одного до трех звуков. Специфика азбук заключалась в том, что во всех их разделах как простые знаки, так и сложные (лица, фиты) одинаково были изложены безлинейной нотацией. Работа с такими азбуками предполагала предварительные знания, приобретенные устным путем. В них входило знакомство с важнейшими песнопениями разных певческих стилей, которые ученик усваивал из клиросной практики.
Об этом говорится и в исследовании И. Гарднера и Э. Кошмидера: "Задачи учителя заключались лишь в том, чтобы систематизировать наличный материал и продемонстрировать учащемуся взаимосвязь тонов с певческими знаками. Для ученика знаки были не исходным пунктом изучения мелодий, а своеобразной зацепкой памяти, средством узнавания известных мелодических оборотов в нотации"8.
Певческие азбуки с обилием в них фит и попевок рассматривались певцами скорее как справочники, чем как источники изучения знаменного пения. Изучение шло по служебным книгам, певческим рукописям, с тем чтобы усвоенное можно было бы сразу применить на практике.
Таким образом, обучение знаменному пению у старообрядцев начинается не с азбук, а с практического освоения простейшего осмогласия: простых напевов самогласнов и подобнов на восемь гласов из певческой книги Обиход. Эти обиходные самогласны и подобны состоят из нескольких строк — попевок, на основе которых распевали довольно пространные тексты. Имея родственное мелодическое строение, самогласны отличаются от подобнов лишь формой, более сжатой в первом случае (в самогласнах — от двух до четырех мелодических строк) и развернутой во втором (подобны состоят из пяти, шести, девяти, одиннадцати, тринадцати строк; встречаются и более свободные по форме подобны — бесстрочны). В певческой практике Древней Руси огромное число песнопений распевали на подобны, которые в рукописях можно проследить вплоть до XI—XII вв. Эти простые напевы быстро усваивались певцами.
Пока ученик не располагал достаточными знаниями и навыками простейшего осмогласия — самогласнами и подобнами обиходного распева, — он не мог приступать к изучению знамен. Каждый начинающий ученик уже знал обиходные самогласны и подобны, и поэтому основным предметом обучения в школах было осмогласие столпового знаменного распева. Система обучения в певческих школах охватывала полный цикл песнопений годичного круга — как наиболее сложные знаменный, демественный распевы, так и простейшие самогласны и подобны, вплоть до чтения нараспев.
Процесс обучения мне довелось проходить у старообрядцев-скрытников, которые были большими знатоками и жили как отшельники. Начинался он с Ирмология. Методологически это было вполне оправданно, так как из всех песнопений знаменного распева ирмосы наиболее компактны, небольшой и отточенной формы. Это жанр миниатюры, который вобрал в себя все основные попевки, лица и фиты осмогласия знаменного распева. Ирмологий разделен на восемь частей по числу гласов, в каждом гласе — несколько десятков ирмосов. Ученик начинает изучение знаменного распева с ирмосов первого гласа, на них усваивается связь знамен с конкретным звучанием, с их высотным и ритмическим значением. Поэтому на изучение ирмосов первого гласа уходило времени больше, чем на прочие гласы. Первый ирмос "Твоя победительная десница" подолгу проучивается по определенно установившемуся методу: сначала медленно, с текстом, затем в разных темпах и с названием нот. Изучение каждого ирмоса проходило поэтапно, по небольшим фразам, соседние фразы затем связывались вместе, и, наконец, пропевался ирмос целиком много раз в разных темпах, с названием нот и с текстом. Изучив несколько ирмосов, их пропевают то подряд, то порознь; этот процесс продолжается до тех пор, пока ирмосы не усвоятся почти наизусть. Поэтому не случайно почти все старообрядческие певцы прекрасно знают ирмосы и поют их на память. Многие из певцов знают наизусть также стихиры Октоиха и Праздников.
Время изучения каждого гласа знаменного распева зависит от количества тайнозамкненных" знаков — лиц и фит, развитых мелодических построений, зашифрованных специальными знаками, которые обычно заучивали наизусть. Эти знаки в наибольшей мере связаны с устной традицией знаменной нотации. Для освоения каждого гласа нужно запомнить графическое изображение этих знаков и их мелодическое значение. Поэтому гласы, обильно наполненные фитами, изучаются дольше; так, например, на второй, шестой и восьмой гласы уходит времени больше, чем на третий или седьмой. В целом Ирмологий проходят около полугода, после чего приступают к другим певческим книгам — Октоиху, Обиходу, Праздникам, которые также входили в систему полной программы певческих школ.
Методикой школьного певческого обучения, возможно, объясняется и строение большинства азбук, где каждый глас начинается строками из Ирмология, затем следуют строки из Октоиха.
Живое исполнение древних песнопений старообрядцами вносит коррективы в понимание их ладовых и ритмических особенностей. Так, например, ритмические комбинации, основанные на сочетании трехчетвертной длительности и одной четверти, такие, как закрытая статья, расшифровываются в живом исполнении с характерным форшлагом, подчеркивающим относительно сильную долю. Установившаяся традиция расшифровывать закрытую статью таким образом неточна.
Старообрядцы всех согласий всегда исполняют ее с подчеркиванием относительно сильной третьей доли. Некоторые исполнители к относительно сильной третьей доле присоединяют еще сверху или снизу краткий форшлаг, что придает ей особую ритмическую упругость. Система киноварных помет, предназначенная для указания высотных соотношений в крюках, здесь выполняет также и ритмическую роль. Во многих рукописях закрытая статья имеет две киноварные пометы.
Первая из них (м — фа) указывает на высоту, с которой начинается знамя, вторая (р — ровно) — на повторение этого же звука, а не следующего за ним. Кажется, уместнее было бы отметить понижение на (ми) статьи. Однако в данном случае первая киноварная помета статьи указывает на высоту верхнего ее звука, вторая — на метрический акцент.
Эти, казалось бы, незначительные, ритмические тонкости очень важны для исполнения, так как ритм в древних распевах играет первостепенную роль; основными качествами церковного пения были точность и твердость ритма. Певцы и хоры во многом оценивались по умению петь ровно, поэтому лучшие из них отличаются большой ритмической точностью, выдержанностью темпа, которые сохраняются на протяжении всего песнопения; итмический стержень ощущается и в очень распевных мелодических построениях.
Чувство ритма воспитывалось у певцов с самого начала образования. Ему уделялось немало внимания в процессе обучения певцов старообрядческих школ. С целью воспитать твердость ритма во многих школах существовал особый прием: длинные мелодические построения типа фитных разводов учили распевать с акцентированием каждого звука при помощи слога га (в быту этот прием называли "гагаканьем") или йотированной гласной е, выделяя йот в начале каждого звука ("ееканье"). После многократного исполнения песнопения с утрированно подчеркнутым ритмом, жестким темпом, достигнув четкости, певцы добивались "гладкости" при помощи легатного, связного пения. Вследствие многократного повторения такими способами пение становилось слитным и ритмичным.
Как пример для самопроверки хора в одной из старообрядческих азбук описывается упражнение, которым проверялась устойчивость и ритмичность исполнения. Хор певцов, начав песнопение, затем делился пополам и, продолжая петь, расходился на такое расстояние, чтобы не слышать друг друга. Через определенное время (в азбуке указывается полчаса) обе части хора объединялись, при этом голоса их должны были слиться так, будто хор не расходился вовсе. Этот пример может дать представление о той точности и ритмичности, которой стремились достичь хоры.