Совместно с Балакиревым Римский-Корсаков редактировал партитуры Глинки для их издания. О непосредственном, живом мастерстве Глинки композитор составил весьма лестное мнение, и в музыкальной летописи дал волю своему восторгу:
«Как у него все тонко и в то же время просто и естественно! И какое знание голосов и инструментов! Я с жадностью вбирал в себя все его приемы. Я изучал его обращения с натуральными медными инструментами, которые придают его оркестровке несказанную прозрачность и легкость, я изучал его изящное и естественное голосоведение».
О своей опере «Майская ночь» композитор писал: «…я, повидимому овладел прозрачной оперной инструментовкой во вкусе Глинки, хотя местами в ней не хватает силы звука… …Инструментована «Майская ночь» на натуральные валторны и трубы так, что таковые в действительности могли бы ее исполнять. В ней три тромбона без тубы и флейты пикколо применены только в песне «про Голову», так что в общем получается колорит, напоминающий Глинку».
II. Характер использования Римским-Корсаковым инструментов духовой группы
Преподавая и учась в консерватории, руководя духовыми оркестрами, занимаясь дирижерской деятельностью, Римский-Корсаков получил те знания, которых ему недоставало долгие годы, поэтому он подверг переработке все свои ранние произведения, а также «Псковитянку».
Вот что было написано в музыкальной летописи по поводу явно нравившихся композитору нововведений, сделанных им в оркестровке оперы: «Инструментована она была на натуральные валторны и трубы. Теперь это были действительно натуральные инструменты, а не прежние никуда не годные партии каковые были в моих старых писаниях. Тем не менее изысканная гармония и модуляции «Псковитянки» в сущности требовали медных инструментов хроматических, и я, искусно вывертываясь из затруднений, представляемых натуральными инструментами, все таки нанес ущерб звучности и естественности оркестровки моей оперы, музыка которой, задуманная первоначально без расчета на натуральные валторны и трубы, не ложилась на них естественным образом. Во всем прочем в инструментовке был шаг вперед: струнные играли много и с разнообразными штрихами, а forte было звучно там, где не мешали мне натуральные медные инструменты».
Овладение базовыми, классическими основами использования инструментов составило основу творчества композитора, в дальнейшем только все более и более обогащаемого использованием различных дополнительных приемов.
В 1880 году летом в деревне Стелёво Римский-Корсаков сочинял оперу «Снегурочка». Наслаждение красотой русской природы, связывалось в его представлении с образами народных сказок, древних языческих верований. О своем тогдашнем «пантеистическом настроении» композитор писал: «Какой-нибудь толстый корявый сук или пень, поросший мхом, мне казался лешим или его жилищем; лес «Волчинец» – заповедным лесом…». Записывая на природе напевы кукушки, копчика, соловья, снегиря, даже крики петуха, он поручал эти мотивы в опере деревянным духовым, а также использовал скрипичные флажолеты. Можно сказать, что оркестр в «Снегурочке» не просто изобразителен, он живописен. Б. Асафьев сказал о колорите корсаковского оркестра, что он «словно… …подслушан у русской природы в шепоте-шорохе вешнего таяния, в лесных голосах, либо в тонких нюансах птичьего пения, либо в журчаниях ручьев и неустанного говора реки!...».
Довольный результатом автор хвалил свои оркестровые достижения таким образом: «Несомненно, что оркестровка «Снегурочки» явилась для меня шагом вперед во многих отношениях, например в смысле силы звучности. Нигде, до тех пор, мне не удавалось достичь такой силы и блеска звука, как в финальном хоре; сочности, бархатистости и полноты, как в Des’-durной мелодии сцены поцелуя. Удались и некоторые новые эффекты, как например тремоло трех флейт аккордами при словах царя «На розовой заре, в венке зеленом». В общем, я всегда был склонен к большей или меньшей индивидуализации отдельных инструментов. В этом смысле «Снегурочка» изобилует всевозможными инструментальными solo, как духовых, так и смычковых, как в чисто оркестровых моментах, так и в сопровождении к пению. Solo скрипки, виолончели, флейты, гобоя и кларнета встречаются в ней весьма часто, в особенности solo кларнета, в то время моего любимого инструмента из группы духовых, делающие его партию весьма ответственной в этой опере. В IV действии оперы, в шествии берендеев, я применил особый небольшой оркестр из деревянных духовых инструментов на сцене, изображающий собою как бы пастушьи рожки и свирели».
В «Снегурочке» встречаются интересные трактовки тембров духовых, связанные с лейтмотивами. Например, в первом действии холодность Снегурочки выражается ведением ее темы флейтой, а в конце оперы, когда девушка впервые испытывает чувство любви, тембр той же мелодии меняется на теплый скрипичный. А в III действии есть аккорд, связанный с проказами Лешего, который, по словам А. Соловцова (автора монографии о Римском-Корсакове), можно назвать, как лейтгармонией, так и лейттембром, потому что он возвращается каждый раз в одном и том же регистре и в той же инструментовке: четыре валторны и тарелки.
«Кончая «Снегурочку» я почувствовал себя созревшим музыкантом и оперным композитором, ставшим окончательно на ноги».
В бытность свою в Париже композитор услышал впервые необычный для него инструмент – цевницу, то есть флейту Пана. Инструмент понравился, и мысль употребить его в своих сочинениях нашла у композитора воплощение во время сцены плясок у Клеопатры в III действии «Млады». Звучит цевница в небольшом оркестре на сцене. «На цевницах разыгрывали музыканты Финляндского полка, на малых кларнетах – ученики придворной капеллы Афанасьев и Новиков (впоследствии артисты придворного оркестра). Цевницы были изготовлены по моему заказу; их glissando повергло слушателей в немалое удивление… …Я был доволен новою струею влившейся в мою оркестровку».
Еще Римский-Корсаков вводит в оркестр новые инструменты: это малая и альтовая трубы. В целом III действие «Млады», с Чернобогом и шабашем нечистой, силы напоминает «Сцену шабаша» из «Фантастической симфонии» Гектора Берлиоза, в которой среди инструментов также присутствуют и флейта пикколо, и малый кларнет.
В сезон 1888-1889 гг. в Мариинском театре шла постановка «Кольца Нибелунгов» Вагнера. Это событие оказало значительное влияние на творчество Римского-Корсакова: «Вагнеровский способ оркестровки поразил меня и Глазунова, и с этих пор приемы Вагнера стали мало-по-малу входить в наш оркестровый обиход. Первым применением его оркестровых приемов и усиленного (в духовом составе) оркестра была моя оркестровка польского из «Бориса Годунова»…» Затем последовала опера-балет «Млада», с ее четверным составом деревянных духовых и соответствующей ему расширенной группе медных, то есть оркестром «вроде Вагнеровского в «Нибелунгах».
О смене своих предпочтений во второй половине своего творчества композитор писал так: ««Каприччио», «Шехерезада» и «Воскресная увертюра» заканчивают собой период моей деятельности, в конце которого моя оркестровка достигла значительной степени виртуозности и яркости звучности без вагнеровского влияния, при ограничении себя обыкновенным глинкинским составом оркестра».
III. Теоретические обобщения композитора и его понимание характеров отдельных инструментов
Римский-Корсаков так ранжирует порядок следования оркестровых групп: «группа смычковая, деревянная духовая, медная духовая, щипковая, ударная и звенящая с определенными звуками и ударная и звенящая со звуками неопределенной высоты, – наглядно указывает значение этих групп в искусстве оркестровки, как представительниц вторичных деятелей красочности и выразительности. Как представительница выразительности на первом месте стоит смычковая группа. В следующих за ней группах выразительность слабеет, и наконец в последней группе ударных и звенящих выступает одна лишь красочность».
В основе теоретического понимания композитором принципов использования деревянных и медных духовых лежали два основных положения:
Касательно деревянной группы он писал следующее: «Я отличаю «область выразительной игры»… …За пределами «области выразительной игры» инструмент скорее обладает красочностью». То есть более характерным тембром и меньшими возможностями. Так флейту пикколо и контрфагот композитор относил к инструментам исключительно красочным. Соответственно, так двояко Римский-Корсаков и использовал деревянную группу.
«Каждый из медных инструментов обладает значительной ровностью своего звукоряда и единством его тембра, вследствие чего подразделение на регистры является излишним».
Одним из наиболее ярких и хорошо известных примеров применения этих положений является тема золотого петушка во вступлении к одноименной опере. Исполняющая мелодию труба с сурдиной останавливается на высоком для нее ля бемоле второй октавы и долго тянет ноту, несколько усыпляя внимание однообразием своего тембра. Когда же слушатель осознает, что нота длится уж чересчур долго и ни один трубач такого не выдует, оказывается, что ее тянет уже вовсе не труба, а гобой неотличимый от нее в этом диапазоне.
Деревянные духовые
«В группе деревянных духовых, напротив, различие тембров отдельных ее представителей: флейт, гобоев, кларнетов и фаготов гораздо более ощутимо, так же, как и различие регистров в каждом из названных представителей. В общем деревянная духовая группа обладает меньшей гибкостью по сравнению со смычковой в смысле подвижности, способности к оттенкам и к внезапным переходам от одного оттенка к другому, вследствии чего не обладает и той степенью выразительности, каковую мы видим в группе смычковой».