Попутно возникает проблема разделения технических музыкальных средств на целенаправленный и целесообразный типы.
Определение "целенаправленный" шире понятия "целесообразный" и включает в себя все возможные варианты достижения цели (в том числе нецелесообразные). Целесообразный приём - такой приём, при котором цель достигается наиболее экономным (рациональным) и естественным способом. Ясно, что целенаправленное, но нецелесообразное движение не может быть перспективным. Следовательно, одна из важнейших задач в технической музыкальной работе заключается в правильном выборе наиболее надёжного и рационального варианта для достижения поставленной художественной цели. Однако для успешного её решения необходимо, чтобы обучающий и обучаемый владели надлежащими физиологическими критериями отбора целесообразных исполнительских приёмов. И движения тогда будут рациональными, утверждает современная физиология, когда в игровом аппарате достигнута фаза наивысшей для данных условий "физиологической проводимости" (термин О.Шульпякова).
При наличии данной фазы "приказы" ЦНС, следуя по нервным проводящим путям, беспрепятственно достигают рабочих органов и застают там обстановку, которая благоприятствует их выполнению. Они не расходуются "вхолостую" (Н.Бернштейн), а приводят к намеченному эффекту. Другое, не менее важное условие предусматривает обращение на пользу так называемых инерционных сил, возникающих при функционировании сложных многозвенных систем (такой системой, несомненно, в первую очередь является рука исполнителя), превращение их из "противника" музыканта в его "союзника". Для этого требуется определить рациональную или, как говорят физиологи, адекватную форму двигательного действия. Правда, в отдельных случаях можно найти рациональное движение и на слух, но это уже будет свидетельствовать о незаурядной моторной одарённости субъекта, и подходить к подобному явлению следует скорее как к исключению, нежели как к правилу.
Мы попытались подходить к оценке любой индивидуальной исполнительской техники не только с позиций её психологической обусловленности, но и с точки зрения её физиологической целесообразности. Однако, коль скоро физическое строение организма людей в своей основе одинаково, то в процессе рационализации двигательных форм индивидуальной по характеру исполнительской техники, несомненно, приходится руководствоваться некоторыми общими исходными положениями. Часть из них была изложена в данной статье выше.
Таким образом, процесс индивидуализации техники отнюдь не снимает проблемы её физиологической рационализации на основе общих принципов и законов.
Мы ставили своей целью в статье определить наиболее важные, действительно основополагающие принципы рационального отбора музыкальных технических средств, отталкиваясь от которых педагог был бы в состоянии различать границы целесообразной и целенаправленной техники и смог бы научить этому различию ученика ( а не ограничиваться работой над движениями "вообще" или созданием "общего представления" о двигательных ощущениях, как это рекомендует Г. Коган).
И ещё одно важное замечание - воспитание рациональных приёмов техники музыканта конечно же осуществляется в процессе решения разнообразных музыкально-художественных задач при ведущей роли внутреннего слуха. Это важная комплексная проблема касается сферы влияния категории "музыкальное мышление", и конечно же она будет решаться комплексно, интегрированно.
Список литературы
1. Гат Й. Техника игры на фортепиано. М.: Будапешт, 1967.
2. Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1968.
3. Коган Г. У врат мастерства. М., 1969.
4. Бернштейн Н. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. М., 1966.