Медушевский В. В.
Тайна прекрасной формы (На примере медленной части Четвертой фортепианной сонаты)
Для наших бесед я избрал жанр целостного анализа конкретных произведений. Почему не лекций? — Так мы быстрее придем к идеалу знания, как живого умного видения. Высокие идеи должны просиять в родном для них материале прекрасных звуков. Анализ (в этимологически-сущностном и историческом значении этого слова) и являет собой высвобождение идеи, породившей тот или иной предмет рассмотрения, в данном случае, музыку.
Логика красоты музыкальной заимствована с Неба. Вы убедитесь: чем композитор талантливее, тем у него меньше фантазии. У гения фантазии нет совсем. У него есть то сокровище подлинной небесной красоты, которое с начала 16 века стала подменять собой фантазия: у него есть духовное видение истин, открытых нам богодухновенной верой. (В психологии 16 века под фантазией стали понимать не явление истины, а прихотливую комбинаторику представлений).
Предмет сегодняшнего анализа — медленная часть Четвертой сонаты Бетховена.
Особая, специфическая проблема, которая откроется в анализе, — проблема правильного восприятия классико-романтической формы, в частности, правильного восприятия репризы, как стержня классической формы.
Вначале сформулируем главное открытие классической формы. В чем ее новизна в сравнении с барочной формой? Там основа — дление аффекта, то есть чувства, содержащего в себе идею вечности. Истину превзойти нельзя. В ней только можно пребывать. Принцип развертывания материала не посягает на изменение духа музыки.
Классицизм открыл развитие, в основе которого лежит духовное восхождение. Чтобы оно было возможно, выражаемое в музыке чувство должно было сойти с Неба на землю. Так и произошло. Открытие оркестрового крещендо у Мангеймцев произвело эффект атомного взрыва.
Слушатель был выбит из вечности и брошен в ситуацию сиюминутного эмоционального переживания момента. А как же с вечностью, неотменимым содержанием высокого искусства? Разве могут быть отменены небесные законы музыкальной красоты? Они и не отменились. Просто интонационный субъект музыки был перемещен из сферы достигнутого достодолжного в ситуацию поиска вечной идеи.
Вспомним, например, медленную часть Второй сонаты — Ларго аппассионато. Здесь не должное, вечное, а реальное эмпирическое чувство. Однако же — стремящееся к неотмирной высоте. Сочетание устремленной в небеса псалмодии и настороженного стаккато передают парадоксальное состояние взволнованного покоя.
Когда в вечный свет вносится искушение, то дается возможность блаженной победы над смутой сердца. Соединение данного и заданного и рождает эффект развития.
Вместе с имманентным (воплощенным в звуках) интонационным субъектом музыки в ту же ситуацию реального восхождения брошены и реальные участники музицирования — исполнители, слушатели, да и сами создатели музыки.Но для того чтобы все они могли воспринять развитие, они должны иметь предслышание высшей цели. Если предслышания нет — нет и развития, которое способно поднимать сердце.
Почему так? Потому что это закон духовной жизни. Дух человека имеет целеустремление в жизни — целеустремление заповедано: ищите прежде Царствия Божия. Господь есть цель: Аз есмь путь и истина и жизнь. Вот корень красоты классической музыки.
Прежде исполнителя и слушателя предслышание высшего должны иметь композиторы.
В одном из писем Моцарт признается, что слышит произведение в одномоментности. (Крупный культуролог А.В.Михайлов в специальной статье привел аргументы в пользу принадлежности этого письма именно Моцарту).
Как услышать произведение в первый же момент звучания? В курсе анализа я пытаюсь научить исполнителей такому предслышанию. В миниатюре это просто. А как охватить слухом крупное сочинение, включающее контрастный материал и интенсивное развитие? Об этом и пойдет речь.
Алексей Толстой говорил: писать по плану нельзя, но и без плана — тоже. Нужно писать по целеустремлению.
Жесткий план возносит творца над истиной, превращая его в глупого диктатора. Как же истина сможет открываться ему, воспитывая его? Если бы Татьяна Ларина не поразила Пушкина своим поведением, открывшим дремавшие в ней силы Святой Руси, то вместо гениального творения духовного реализма вышла бы жалкая романтическая имитация. А без плана нет цельности.
Как выйти из противоречия? Писать надо по целеустремлению, говорит А. Толстой.Так композиторы и поступают.
Опытные композиторы учат студентов Московской консерватории: приступая к сочинению середины или средней части или разработки, нужно простереть слуховое предвидение к репризе, заранее услышать ее и этим предслышанием руководствоваться при избрании материала и при переходе к репризе.Такую методику открывают и эскизы Бетховена.
Он сочинял крупное произведение не от такта к такту, а намечал себе вехи (ориентиры). Например, при сочинении сонатно-симфонического цикла порядок появления эскизов обычно был следующим: вначале появлялся набросок главной партии, затем заключительной — так намечалась перспектива развития в экспозиции. Затем появлялись наброски побочной темы, далее темы медленной части. Так определялась сфера идеала, к которому стремилась душа интонационного субъекта музыки.
Репризу не было нужды фиксировать в эскизах, ибо она по материалу тождественна экспозиции. Но для слуха это был, конечно, самый главный ориентир в выстраивании формы.
Для исполнителей предслышание формы не менее важно: без него форма рассыплется и развитие обессмыслится.
Итак, обратимся к репризе.
Реприза бывает двух родов: обычная, сохраняющая первоначальный уровень напряженности, и динамизированная, проходящая на подъеме напряженности (изредка встречается и ослабленная реприза).
Первый тип — основной, исторически первичный и духовно самый сложный. На нем мы и остановимся.
Что значит — услышать репризу? Ее нужно слышать правильно, соответственно ее природе. Мы же слышим ее неправильно, не так, как слышали Моцарт, Бетховен, Шопен, Чайковский, как слышат музыку гениальные современные исполнители. У них восприятие духовное, а у нас — сниженное.
В чем это проявляется? Прежде всего в неправильном теоретическом осознании. В словах, которые мы используем.
Сейчас мы типичную логику репризной формы описываем как волну развития — волну нарастания и спада; спад обычно приходится на репризу.
Но что же это за странная форма, утверждающая падение и спад?!
Нет, не форма странная, а это мы даем ей холодное, мертвое истолкование. Разве падение в смуту сердца — это подъем на высоту? Разве мирная реприза означает душевное "успокоение", а не захватывающее дух восхождение в неотмирный покой? Моцарт, Бетховен и другие гении именно так воспринимали эту форму — в ее райской красоте и просветленной восторженной гимничности. Анализ музыки, особенно дивных классических Адажио, должен нам это продемонстрировать.
Но тогда нужно перечертить кривую, изображающую смысловой профиль репризной формы с точной репризой. Не так, а так.
Вы видите: точная тихая реприза оказывается не усталым успокоением, а духовно крепким восхождением в небесный покой. Мягкий подъем после стремительного восхождения соответствует коде.
Правильное слышание формы очень важно для исполнителей (как и для слушателей).
Тонкий слух А. Корто верно подметил главную трудность в исполнении Третьего этюда Шопена E dur: если слишком рано успокоиться перед репризой, то вводящие в нее фразы будут восприниматься глупо, а если продлить возбуждение, то не получится репризы.
Другой язык нужен для понимания возвышенной сокровенности музыки! О нет, не "успокоение" здесь требуется, а усердие, горение сердца, ревностное усилие, деятельное восхождение в неотмирный покой истины, в "мир Божий, превысший всякого ума", как говорит Библия. Откроется ли он душе вялой, ленивой, лишенной мужества — твердости стояния в истине?!
Восстановление порушенного средней частью христианского достоинства человека, горение смиренного любящего духа, победа его над смутой составляет истинное содержание репризы и смысл всего произведения, которое Шопен считал самым прекрасным своим творением.
Не случайно вводящее в репризу движение мелодии являет собой распетую псалмодию. Только после ее смиренного плача, упования и усилия молитвенной сосредоточенности, сознательного удаления от искушавшего и соблазнявшего вихря страстей, помявшего душу, отверзаются врата рая. Душа радуется; умиленная, освобожденная от тяжести греха, спасенная, поет она благодарственную песнь.
А что делать, если вхождение в великий покой репризы труднодостижимо после того, как душа уступила, поддалась мучительной страсти сомнения и сильно удалилась от Источника силы? Нужно только ей взглянуть на Истину, а она сама в себе содержит путь к себе и полную сил жизнь.
Вот как это делает Бетховен.
Бетховен Ларго Четвертой фортепианной сонаты.
Музыка погружает нас в состояние сосредоточенной глубокой мысли. Невозможно выразить его вне опоры на церковные жанры, в данном случае на хоральность (аккордовый склад фактуры, напоминающий о силлабическом пении церкви по принципу слог=звук). Вопросо-ответные соотношения мотивов, разрываемых паузами, придают музыке характер размышлений.
Общий характер первой темы воспринимается как спокойный и мирный. Но откуда тогда в последующем развитии взяться бы неожиданным яростным сфорцандо, взрывным контрастам пианиссимо и фортиссимо? Ведь они не кажутся приходящими извне, а рождаются как бы изнутри самого состояния.
Нам не хватает некоторых духовно-психологических знаний о человеке, чтобы понять логику возвышенной музыки. Восполним их, поразмыслив о типологии состояний покоя.
Все существа стремятся к покою. В жизни бывает покой телесный, сонный, ленивый. Не он является целью жизни и высокого искусства! Бывает покой психический — когда, как говорят студенты, ничто и никто не напрягает. На духовном языке это значит: нет искушений. Искушение по русски — испытание, а по-латыни — экзамен. Отсутствие искушений при невнимательной жизни вводит в состояние духовной расслабленности. И это состояние тоже не является целью серьезной музыки. Потому совершенно неправы психотерапевты, включающие в список произведений для релаксации (расслабления) такие шедевры, как например, медленная часть концерта № 23 Ля мажор Моцарта. Те истинные и благотворные изменения в состоянии пациентов, которые производит эта музыка, закрыты от неверующей психологии.