Ранние формы русского многоголосия
Строчное и демественное многоголосие
В XVII в. активно развивается многоголосная хоровая культура. Можно выделить два типа хорового многоголосия: один — национальный русский — демественное пение и троестрочное (строчное), другой — западноевропейский — партесные четырехголосные гармонизации древнерусских распевов. Оба они обладали своими средствами выразительности. Демественное записывалось демественной нотацией, а строчное — знаменной.
Демественное многоголосие явилось результатом естественной эволюции знаменного пения. Основу его составляет линеарное контрапунктическое движение трех голосов, которое часто бывает диссонансным.
Троестрочное пение составляли три голоса — "низ", "путь" и "верх". "Путь" содержал в себе основную мелодию знаменного распева. Певец, исполнявший "путь", назывался "путником".
Строчное многоголосие широко распространилось на Руси (в середине XVII в.), когда было создано большое количество строчных и демественных песнопений14.
Несомненно, певческая культура была в XVII в. на очень высоком уровне, если сам царь Алексей Михайлович проходил в десятилетнем возрасте обучение строчному и демественному пению и, как указывает Забелин, на своей свадьбе Алексей Михайлович приказал вместо труб и органов и всяких свадебных потех "пети своим государевым певчим дьякам, всем станицам, переменяясь, строчные и демественные и большие стихи из праздников и триодей"15.
Таким образом, к середине XVII в. большинство богослужебных песнопений, особенно праздничных, было уже распето троестрочно или демественно, причем существовали и местные троестрочные напевы. В Новгородском чиновнике (описании богослужения Новгородской Софии) можно встретить: "а обедню поют певцы строчную московскую на оба лика", в другом месте: "а певцы на оба лика поют литургию строчную Новгородскую"16.
Среди музыкальных памятников этого стиля сохранились замечательные образцы; такова, например, троестрочная "Херувимская" из рукописи Собрания Синодального певческого училища, хранящегося в Историческом музее в Москве (№ 182).
В ней много типичного для этого стиля пения: своеобразие его связано с тем, что в ней сочетаются элементы церковной мелодики и народного, гетерофонного, подголосочного голосоведения, столь свойственного протяжным многоголосным русским лирическим песням. Начало, как это часто в ранних многоголосных песнопениях, в унисон, а далее голоса расходятся, образуя разного рода случайные аккордовые сочетания, зачастую диссонансного характера. В строчном многоголосии еще не было той стройности и соподчиненности голосов друг другу, какая появилась позже в партесной музыке. Здесь горизонтальная линия господствовала над вертикалью. Само название "строчное пение" свидетельствует об этом. Строка, мелодическая линия, а не гармония создает основу музыкального развития этих песнопений. Основной и наименее подвижный голос — "путь" — выполняет роль cantus firmus’a, он находится посередине, а крайние голоса — "верх" и "низ" — подголоски, подпевающие основному голосу. В результате такого плавного, параллельного движения голосов образуются параллелизмы кварт, квинт, консонансных и диссонансных аккордов.
Линеарная природа строчного многоголосия, столь близкая народной многоголосной песне, придала ему особое своеобразие и русский национальный колорит. Однако нередко в троестрочном и особенно демественном многоголосии возникают резкие, диссонирующие созвучия, которые вызвали острую полемику современников. Многие проблемы в этой полемике могут быть выяснены из высказываний этих людей. Особенно интересны высказывания сторонника партесного пения Иоаникия Коренева, изложившего свои музыкально-эстетические воззрения в "Мусикии" — предисловии к "Мусикийской грамматике" Николая Дилецкого. Коренев полагает, что троестрочное и демественное пение было составлено "мужем, не ведущим грамматики", а его голоса — "низ", "путь" и "верх" "в едино несогласующиеся" и "не мусикийские", то есть не гармоничные. Своих противников он называет "несведущими", в их пении "ничтоже есть согласия, токмо негласная тригласия шум и звук издающая; несведущим же благо мнится, сведущим же неисправно положено разумевается"17.
Демественное и строчное пение, просуществовав почти два столетия, в конце XVII в. столкнулось с новым явлением — партесным пением. Не исключено, что именно партесное пение стимулировало развитие строчного многоголосия в XVII в.
Партесные гармонизации
Другой тип раннего русского многоголосия тоже основан на знаменном распеве, но это уже были его четырехголосные гармонизации партесного типа. В партесном пении существуют два главных направления: гармонизации распевов и свободные композиции — концерты, впервые допущенные к исполнению в православной богослужебной практике именно в это время. Партесные гармонизации, наряду со строчным многоголосием, стали связующим звеном, объединившим старую монодическую русскую музыкальную культуру с творчеством композиторов партесного стиля.
Партесные гармонизации знаменного, болгарского, киевского распевов представляют собой особую ветвь, близкую пока еще к строчному многоголосию18. Вообще же ранние формы партесных гармонизаций по духу сродни древнерусской певческой практике. Они как бы еще только намечают тот тип яркого, красочного партесного стиля, который появится в партесных концертах. Эта промежуточная форма, предвосхищающая стиль барочных концертов, сопоставима с архитектурой того времени в стиле "московского барокко"19.
Типичным образцом партесных обработок знаменного распева на четыре голоса является евангельская стихира первого гласа20. Мелодия знаменного распева, помещенная в партии тенора, красочно гармонизована. Обращает на себя внимание бас, отличающийся высокой тесситурой и подвижностью. Он назывался эксцеллентованным басом (от лат. excellens — превосходный, высокий). В нем были подвижные пассажи, которые часто перекрещивались с тенором, и это придавало всей партитуре особую подвижность и динамику.
Гармония стихиры насыщена неожиданными гармоническими оборотами, побочными аккордами и созвучиями. В партесных обработках знаменного распева — особое отношение к гармонии: здесь преобладала по преимуществу красочно-колористическая сторона, поэтому, как отмечал Ю. В. Келдыш, "эффект от сопоставления двух соседних созвучий был более важным, нежели единство и связь целого"21. Септаккорды носили случайный характер, образовывались в результате проходящих и вспомогательных звуков. Разнообразно гармонизовались в стихире повторяющиеся попевки.
В партесных гармонизациях строго определены функции каждой голосовой партии. Значение их в строчном и партесном многоголосии иногда совпадает. Так, в упомянутой рукописи № 757 конца XVII в., представляющей собой комплект из четырех голосовых партий — бас, тенор, альт, дискант, каждому из голосов предпослан стих, содержание которого не только говорит певцу о его роли в ансамбле, но попутно приоткрывает и эстетические взгляды того времени, иногда в форме полемики вокруг главных вопросов музыкальной жизни. Иногда указывается на прямую связь партесных гармонизаций с троестрочием. Например, в партии тенора, содержащего основную мелодию знаменного распева, подобно "пути" в троестрочии:
Имя мое есть тенор, содержу бо в себе путь.
Выпоешь ли мя, будет в тебе истинный путь.
А выпевай мя сладким и преблагим гласом,
А не кривляяся дурно кулезмацким басом.
Подобает бо пети, мало же кричати
И во всяком пении нотам меру знати.
Обращает на себя внимание рекомендация петь "сладким и преблагим гласом". В новой исполнительской манере проявляется изменение певческой эстетики, входит в моду "сладкозвучное" пение. Автор советует певцам не кричать, а петь, сохраняя "меру нотам". Вместе с тем автор критикует старое пение, называя его кривляньем, кричанием, "кулезмацким басом" (кулизма — одна из попевок знаменного распева).
Если тенор был ведущим голосом, исполнявшим основную цитированную мелодию знаменного распева, то бас был наиболее мелодизированным украшением песнопения. Недаром он назывался эксцеллентованным. В стихе, помещенном в партии баса, мы узнаем об авторе композиции этой рукописи — известном украинском теоретике и композиторе Николае Дилецком:
Знайте мя нижайшего пети гласом гласа,
Тем же разумейте всегда пети баса.
Познавши же моя вся согласныя ноты,
Начнете всегда пети день и нощно с охоты.
Пойте Богу нашему со сладкопением,
Хвалу Ему воздайте во всяком пении.
Канпоновал сия гласы человек грешный,
Иноземец же и пан Николай Дилецкий.
Два остальных голоса — дискант и альт — дополняющие.
Дискант приравнивается к партии верха в троестрочии:
Имя мое есть дискант,
Зовут меня все верхом,
Прехожду бо октавою тенору.
Альт — голос, дополняющий гармонию, часто дублирует тенор:
И аз всем тенору и басу помогаю,
Скамейке, немке и дуде всем сопротивляю.
Не имеют степеней и не согласуют,
Фитами кобылами вси разногласуют.
Но мы, братие, крикнем вси Бога согласно.
Кобылам и фитам всем было бы ужасно:
Ми, ля, соль, фа, ми, ре, ут —
Благи есте пени,
За сие будем Богом и людми почтени.
Полемика с приверженцами знаменного пения в этом стихе звучит с особой силой: знамена и попевки — "скамейку", "немку", "дуду" и фиту "кобылу" он называет несогласными, разногласующими, а партесное пение — согласным и почтенным перед Богом и людьми.
Канты и псальмы
В XVII в. рождаются новые внецерковные жанры и формы духовного искусства, среди которых особое место занимают канты и псальмы, а также получившие широкое распространение в народной среде колядки. Этот народный стиль в литературоведении имеет определение "низового" или "народного барокко". Жанр кантов, начав свою жизнь как род духовной лирики, очень скоро вышел за рамки домашнего духовного музицирования и приобрел новые черты. Появились канты светские, причем содержание их было разнообразным — викториальные, воспевающие победы (с припевом "Виват! Виват!"), морализующие, философские, любовные. Многие лучшие образцы кантов тесно связаны с народной музыкой и потому так устойчиво сохраняются в устной традиции и по сей день. Так, известный кант "Щиголь тугу мает" интонационно близок к народной детской песне "Маки, маки, маковочки".