6. Музыкально-ритмическое чувство учащегося — прежде всего чувство несформировавшееся, недостаточно устойчивое — может обрести необходимое подкрепление в лице самого педагога. Я использую такие приемы и способы деятельности как совместный счет вслух, иногда «подстукивание» со стороны (дающее ориентир ритмически неупорядоченной игре), легкие мерные похлопывания по плечу музицирующего ученика, разного рода жестикуляций и т. д.— все эти идущие извне импульсы педагогического воздействия оказываются подчас весьма эффективными, помогают малоискушенному в своем деле исполнителю двигаться по нужной, точно очерченной метроритмической колее.
7. К разряду внешних факторов, способных повлиять на музыкально-ритмическое восприятие (и сознание) учащегося, я должна отнести также конкретный игровой показ педагога. В одних случаях он, продемонстрировав своего рода эталон, поможет устранить те или иные ритмические погрешности, в других — оживит монотонное, вялое по движению ученическое исполнение и т. д.
8. Наконец, к действенным средствам развития музыкально-ритмической сферы обучающегося принадлежит игра в ансамбле (в фортепианном классе, например, в 4 руки, на двух инструментах). «Чувство... ровности движения приобретается всякой совместной игрой...» — писал Н. А. Римский-Корсаков в работе «О музыкальном образовании», имея в виду ритмически дисциплинирующее, обоюдно корректирующее воздействие ансамблевого музицирования на каждого из партнеров.
Педагогическая ценность этого вида совместного исполнения недостаточно познана, а между тем игра в четыре руки ставит перед исполнителями те же требования, что и ансамблевая игра в других жанрах – инструментальном, вокальном, хоровом. Чтобы стать частью целого, исполнителям-партнерам нужно вслушиваться и вживаться в музыкальный процесс. Индивидуальное творческое воспроизведение каждой отдельной партии объединяется с другими в объективную общность в отношении агогики, темпо-ритма, динамики и трактовки. При этом затрагиваются и развиваются самые различные способности, такие, как качество звучания и ритмичность исполнения.
Здесь хочу заметить, что значение ритмической точности при игре в четыре руки чрезвычайно велико. В процессе начального этапа разучивания произведения для ансамбля может помочь метроном, позднее необходимо достичь такой синхронности движений и исполнительских приемов, которые обеспечивают одновременность и согласованность игры. Пока пьеса основательно не разучена, я рекомендую учащимся длительные паузы (в несколько тактов) тихо высчитывать, чтобы не ошибиться в следующем вступлении.
Мне не раз приходилось наблюдать, как в совместном музицировании учащийся-пианист приобретает и чисто музыкальную гибкость, и свободу.
3.Некоторые особенности работы концертмейстера в классах хорового дирижирования и постановки голоса.
Говоря об ансамбле, не могу не заострить внимание на роли концертмейстера в классах дирижирования хором и постановки голоса. Имея за плечами большой опыт работы концертмейстером, могу смело сказать, что являлось посредником между педагогом и учащимся; проводником принципов педагога, его идей, методики работы с учащимся. Длительный период пребывания в вокальном и хоровом классах вырабатывает у концертмейстера так называемый вокально-хоровой слух. Что же это такое? Умение проанализировать, в чем заключается ровность звуковедения и напомнить учащимся вокально-хоровые установки педагога. Концертмейстеру должны быть хорошо известны возможности дыхания данного солиста, максимальная для него продолжительность певческого звука. Разные по характеру произведения требуют различного дыхания. Певец (или хор) по разному дышит, исполняя, скажем, сочинения Веккерлена и русские народные протяжные песни. Дыхание меняется при смене темпа, и оно будет по разному взято студентом, если он поет или дирижирует народную песню, спокойную и глубокую, или, например, «Попутную песню» Глинки – быструю и энергичную. Дыхание всегда и расходуется по-разному: если интервалы удобны, мелодия плавная, оно берется на достаточно большую музыкальную фразу. В широкой кантилене, если фраза содержит неудобные интервалы, запас дыхания у певца может иссякнуть раньше. Концертмейстер должен помочь певцу, он должен верно ощущать запас дыхания у певца. Многое зависит от физического состояния певца, от его психологической настройки. Если исполнитель хорошо владеет дыханием – пианист играет свою партию в установленном ранее темпе, если же он ощущает, что у солиста дыхание короче, то лучше немного ускорить темп, постараться сделать так, чтобы это вынужденное ускорение не было слишком заметным. Здесь, я считаю, действует тот же закон, что и в сольном исполнительстве, а именно: всякое ускорение вызывает необходимость в последующем замедлении. Но при этом нужно контролировать солиста, чтобы все замедления и ускорения не нарушили логически художественной соразмерности в исполнении. Если певец взял долгий звук, он должен чувствовать себя удобно и знать, что пианист поможет закончить фразу. Для этого, я думаю, если на протянутом звуке композитором указано ritenuto, то пианист должен свое ritenuto сделать только во второй половине длящегося звука (особенно в конце фразы), первую же половину играть в темпе. Это помогает «подстраховать» солиста на случай нехватки дыхания.
Особую трудность в овладении аккомпанементом представляют собой сочинения, написанные в быстром темпе, в мелодии которых отсутствуют паузы. Певец обычно за счет быстрого вдоха укорачивает первые ноты, а не вторые, и в таких случаях я даю возможность певцу перевести незаметно дыхание, при этом движение фортепианной партии не прерывается, «пульс» произведения, его ритм ни на секунду не задерживается. Следующее, что я хочу выделить – это умение концертмейстера «дышать» одновременно с солистом. Это основной закон ансамбля. Надо уметь следить за совпадением моментов дыхания, чтобы не создавалось впечатления своеобразной синкопы: «фортепиано – певец».
Отсюда явно следует вывод: концертмейстер должен обладать хорошо, я бы даже сказала, прекрасно развитым ритмическим чувством; уметь следить за изменяемым солистом темпом, уметь гибко приводить партнера по ансамблю к «стержневому», единому темпу, заполнять точно время паузы у солиста, не затягивая темпа, чтобы сохранить общий ритмический рисунок.
Когда педагог, концертмейстер и учащийся длительное время работают в классе, тогда совместно рождается общий для нас исполнительский план: соотношение темпов, динамика, фразировка – все это откладывается в памяти. Но, к сожалению, фактор внезапности имеет очень большое значение в профессии концертмейстера. И для того, чтобы концертмейстер мог быть удобным партнером, для того, чтобы он мог быть настоящим помощником, он должен овладеть искусством быстрой ориентации в нотном тексте. Это одно из обстоятельств, которые роднят функции концертмейстера и дирижера. Аккомпаниатору необходим музыкальный охват, видение всего произведения: формы, партитуры. Но все же и при этом часто бывает, что концертмейстер не имеет возможности учить произведение долго. Он должен по возможности быстрее понять его характерные особенности: темпо-ритм, динамику, характер, соразмерность частей, особенности кульминаций. Хочу отметить, что в кульминациях аккомпаниатор должен быть особенно внимательным, чтобы поддержать солиста. Это имеет большое значение, ибо нечуткий аккомпаниатор напоминает тяжелую телегу, которую с трудом везет лошадь. Телега мешает ей идти, отягощает ее движение. Так же точно малоодаренный или неопытный концертмейстер мешает воплощению намерений солиста.
Важной задачей, я считаю, является умение начать произведение в оптимальном темпе. В большинстве случаев «ключом» к выбору темпа является правильное представление о характере первых сольных фраз певца или хора. Создать предпосылку для удобного «включения» сольных фраз может только пианист, умеющий схватывать форму и проанализировать стиль композитора.
Итак, я думаю, что прежде всего концертмейстер должен быть исполнителем-художником. Профессия аккомпаниатора немыслима также без овладения навыками чтения с листа и транспонирования. Однако и этого недостаточно. Концертмейстер должен уметь самостоятельно работать с учащимся над произведением, должен постичь законы музыкальной драматургии, уметь играть хоровые произведения, подчиняясь руке дирижера, быть хорошо эрудированным музыкантом, знающим большое количество стилей, умеющим моментально ориентироваться в нотном тексте, быть чутким по отношению к солисту. Каждый настоящий солист-художник всегда должен быть благодарен своему достойному партнеру, потому что без его поддержки не может быть осуществлено ни одно художественное намерение. Но почему-то редко кто и мало говорит о том, что концертмейстер участвовал в процессе исполнения солиста, в создании исполнительской концепции, начиная с выбора программы, работы над нотным текстом, балансом звучности, темпо-ритмом произведения. Концертмейстер участвует в процессе работы над произведением, стремясь к подлинно художественному воплощению своей партии при одновременном контроле за исполнением солиста, помогая ему дельными профессиональными советами в процессе работы. И все это завершается совместным творческим актом-выступлением на концертах, экзаменах и других зачетных мероприятиях.