Истоки русскоймузыки восходятк творчествувосточно-славянскихплемен, населявшихтерриториюДревней Русидо возникновенияв IXв. первого русскогогосударства.О древнейшихвидах восточно-славянскоймузыки можносудить по отдельнымисторическимсвидетельствам,материаламархеологическихраскопок, атакже по некоторымэлементам,сохранившимсяв последнихобразцах песенногофольклора.
Ко времениобразованиядревнерусскогогосударствас центром вКиеве народнаяпесня занималаважное местов семейном иобщественномбыту. Широкоераспространениеполучил обрядовыйфольклор, связанныйс языческимирелигиознымиверованиямии ритуальнымидействиями,сложившимисяв эпоху общинно-родовогостроя. Многиеязыческиеобряды продолжалижить в народеи после введенияхристианствана Руси (кон.Xв.)
В древнейРуси не существовалоразвитых формпрофессиональнойсветской музыки,что определялоособенно большуюроль фольклорав жизни общества.
Народнаяпесня бытовалане только срединародных масс,но и в высшихфеодальныхкругах, вплотьдо княжескогодвора. Основныминосителямисветскойхудожественнойкультуры былискоморохи иБаяны – представителипесенной традиции.
С принятиемс конца Xвека христианства,как государственнойрелигии, началаразвиватьсяцерковнаямузыка. Формыдревнерусскогоцерковногопения, а в значительнойстепени и самиего напевы,отличающиесяисключительнойвокальностью,были заимствованыиз Византии.Византийскоевлияние определилохарактер развитиярусской церковноймузыки на первомэтапе. В дальнейшемведущее значениев ней приобрелихудожественныепринципы русскойлитературы.
Церковнаямузыкальнаякультура, вотличие отнародной, ссамого началаобладала письменнойтрадицией.Тексты песнопенийзаписывалина церковно-славянскомязыке.
Церковнаямузыка входилаво все видыправославногобогослужения– Литургию(обедню), вечерню(великую и малую)и утреню ( в канунбольших праздниковвечерня и утреняобъединялисьво всенощноебдение), полунощницу,часы, повечерие,а также чиныкрещения, венчания,погребенияи требы-молебны,панихиды идругие.
Певческиежанры русскойцерковноймузыки отражаютсложность ибогатствовизантийскойгимнографии.Среди них –стихиры, тропари,кондаки, икосы,акафисты, каноны,ирмосы, припевы,антифоны, величания,каноники, гимны,аллилуарии,псалмы Давида.
Важную рольв организациислужбы играласистема осмогласия,с которой наРуси были связаныпочти все основные(как древнейшие,так и поздние)распевы –кондакарный,знаменный,киевский, греческий,болгарский.
Осмогласие– (от греч.) –октоих,старо-славянского-восьмигласие)-ладово-мелодическаясистема гласов,служившая длямузыкальногооформленияхристианскогобогослужения.Начало системыположил обычайв каждый из 8дней праздникапасхи исполнятьпеснопенияна особый напевглас еще в IVвеке. Восьмидневныйцикл напевоввскоре былраспространенна 8 недель от1-го дня пасхи,составляющихпраздничныйпериод года,так что напевтого или иногодня был распространенпо порядку накаждую неделю.
Позднее циклс его гимническимитекстами сталиповторять втечении года,до новой Пасхи.Из гимнов патриархсирийскийСевир, составилкнигу – Октоих.Позже гимнотворецИоан ДамаскинотредактировалОктоих и дополнилего своимигимнами. В такомвиде Октоихвошел в употреблениецерквей.
СистемаОсмогласиеполучилатеоретическоеобоснованиев Византии во2-й половине 13века. Гласомтеоретикиназывали звукоряд,одна из ступенейкоторого былагосподствующей(т.е. ладоваяопора) в изложениинапева, а другаяслужила конечнымтоном. По осмогласномупринципу построеныпевческие книгиОктоих и Ирмологий.Древние певческиеслужебные книгиобъединяютпеснопения,относящиесяк одному типубогослуженияили однотипнымжанрам. Кругсуточных иседмичныхслужб, требывключены вОбиход, содержащийдва вида православногобогослужения– Всенощнуюи Литургию.
В ходе историческогоразвитияпервоначальнаявизантийскаяоснова русскогоцерковногопения видоизменялась.В результатевозникает свойтип древнерусскогоискусства –знаменноепение, или знаменныйраспев (существовавший700 лет с 11 по 17 века.)Это было унисонноемужское пение,отличавшеесястрогостьюи возвышенностью.Мелодия плавная,волнообразная,распевная.Знаменныйраспев развивалсяв рамках осмогласия,гимническиетексты составляли«столп», т.е.цикл повторявшийсякаждые восемьнедель. Попевкамибыли краткиемотивы в объеметерции иликварты. Изтрех-четырехпопевок складываласьпогласицацелого песнопения.Ранние распевыбыли несложные,но постепенностал расширятьсяих диапазон,который достигмалой септимы,а весь звукоряд-дуодецимы.К середине XVIIвека сталисокращатьмелодии дляясности текста.Сокращенныемелодии называлисьмалым распевом,а оригинальные– большим.
Для большогораспева характернавнутрислоговаяраспевность.
Мелодияодноголоснаябез инструментальногосопровождения,плавная безскачков, свободаметра.
В КиевскойРуси нарядусо знаменнымраспевом существовалособый родкондакарногопения, отличавшийсяобилием мелодическихукрашений,длительнымираспевамислогов. Кондак– это праздничныецерковныепеснопения.Создателемего считаетсяРоман Сладкопевец(6 век). Кондакарноеписьмо до сихпор не расшифровано,поэтому о характереего пения могутбыть общиепредположенияи догадки, таккак византийскаянотация десятого,одиннадцатоговеков, не передаваланапева в точности,напев уточнялсяв процессепения. Нотациякондакарногопения отмечаласьот знаменного.В ней использовалисьне только комбинациииз палочек,точек и запятых,но и разнообразные«завитушки».
Они писалисьнад другимизнаками и вболее крупноммасштабе, таккак нотациявыгляделадвухстрочной.На один слогтекста приходилосьбольшое количествопевческихзнаков. Отсюдаясно, что этотрод пения изобиловалмелизмами сдлительнымрастягиваниемотдельныхслогов.
Также отзнаменногораспева ответвилисьособые разновидностихорового пения– демественныйи путевой распевы.Раннее упоминаниео демественномраспевеотносится к1441 году, в 16-17 векахполучил распространениев многоголосии(в четырех –голосном демественноммногоголосииодин из голосовименовался– демеством).«Доместик»- от греческого– мастер пения,руководительхора. Репертуардемественногораспева включаетотдельныепеснопенияпевческих книгрусской церкви– Обихода,Праздников,Октоиха и Ирмология.Среди мастеровпения славилсяВасилий Рогов.Время расцветадемественногораспева – 17 век.На этот распевпели важнейшиепеснопенияВсенощной иЛитургии, величания,задостойники,песнопенияархиерейскогобогослужения.Особенностьюзаписи демественногораспева являетсязнак , которыйписался коноварьюмежду отдельнымимелодическимистроками.
Наряду сознаменным идемественнымраспевамипутевойраспевстал одним израспространеннымпевческихстилей в древне-русскоймузыкальнойкультуре. Применялсяв стихираре,затем в Обиходе.До середины17 века считалсявершиной искусстваЦерковногопения. В основепутевого распевалежали видоизмененныепопевки знаменногораспева. Широкоеприменениесвоего рода«синкоп», атакже длительностей,равных целойноте, придаваломузыке характерторжественноймедлительности.Путевым распевомво время пасхальногокрестного ходапели стихиру«ВоскресениеТвое ХристеСпасе», а в праздникиБогоявленияпри»шествиина источники»- праздничныестихиры. В храмеим исполнялись«славники»,во время которыхсовершалсяторжественныйход духовенствав алтарь. Первоначальнозаписывалсязнаменнойнотацией, помере усложнениямелодики сложиласьособая путеваянотация («путьпутевой»). Воснове нотациилежат элементыкрюковогописьма. В техслучаях, когдапеснопениядемественногои путевогораспевов записывалисьс помощью крюковойнотации, видносходство сбольшим распевом.
Широта распевадостигает такихмасштабов, чтосодержаниетекста становитсятрудноуловимымна слух.
Семнадцатыйвек был переломнымв истории русскоймузыки. Привычныевзгляды и понятияотражали спорыпо вопросамцерковногопения, в которыхсталкивалисьдва направления.Одно из нихстремилосьпутем реформи исправленийукрепить старуютрадицию, другоевыдвигало иотстаивалоновые формы.
Уже в 16 векеподвергалсякритики ряд«неисправностей»в церковно-певческомделе. К такимявлениям принадлежалираздельноречие(особый видпропеваниядревне-русскихпевческихтекстов), а такжеодновременноечтение разныхтекстов (длясокращениядлительностибогослужения).В 1652 году указомПатриархаНикона во всехцерквах вводилосьединогласие«пение на речь».Для этого создаваликомиссии знатоковцерковногопения, для пересмотраосновных певческихкниг в соответствиис исправленнымитекстами. Врезультатебыла созданамузыкальнаяазбука, во главес ученым-монахомА.Мезенцем.Ранние музыкальныеазбуки с XVвека включалив себя переченькрюковых знаков,и являлисьсоставнойчастью певческойрукописи.
Вместе с темв знаменномраспеве усиливалисьтенденции,которые велик распаду старойпевческойтрадиции.Средневековаямонодия оттесняласьновыми формамимногоголосного хорового пения.Уже к серединеXVIIвека относятсяпервые опытыдвух или трехголоснойобработкипеснопенийзнаменногораспева, такназываемоетроестрочие.Строчноепение одиниз видов древнерусскогоцерковногомногоголосия.Возникло в 16веке и широкораспространилосьво второй половине17 века, одновременнос партеснымпением, околосередины 18 векаокончательновытеснено им.
Участникихора не разделялисьна партии порегистровомуили тембровомупризнакам;изложение былодвух, трехголосноеи редко четырехголосное.Комбинацияразличныхпевческих строкбыла различнойи именовалась«низ», «путь»,«верх», « демество».Ведущий голосзанимал в партитуресреднее местои назывался– путем, а егоисполнители– путниками.Мелодию звучащуювыше пути писалив партитуренад путем иназывали верхом,а ее исполнителей– вершниками.Мелодию звучащуюниже пути, писалипод путем иназывали –низом, а ееисполнителей– нижниками.В 4-х голосномпроизведенииприписываласьеще мелодияпод названием«Демество»,исполнителикоторого именовались– демественниками.Демество чащевсего писаливыше пути. Диапазонпартитурысоответствовалдвенадцатиступенномудиатоническомузвукоряду отсоль доре первойоктавы. Высокиеголоса пелиоктавой вышенаписанного.Для облегчениячтения партитурыее строки писалив перемежку черниламикрасными (коноварью)и черными, причем«путь» нотировалсятолько краснымичернилами.
Время иобстоятельствапоявлениястрочного пенияне установлены.Некоторыеисторическиедокументы даютвозможностьпредполагать,что строчноепение былоизвестно вМоскве уже в20е годы17 века. Сохранившиесярукописи строчногопения относятсяк концу 17 векаи начало 18 века.Строчное пениеподвергалоськритике состороны приверженцевпартесногомногоголосияИ.Т.Коренева,Н.П.Дилецкого,за обилие диссонансови гармоническойнесогласованностиголосов. Многоев строчномпении до сихпор остаетсянеясным.
Во второйполовине 17 векаутвердилсяновый стильхорового многоголосия– партесноепение, которыйпервоначальносложился наУкраине и Белоруссии,а затем получилвысокое развитиена русскойпочве. Официальноутвердилосьво время приглашенияв Москву украинскихцерковныхпевчих в 1652 году.
Просуществоваловплоть до последнейчетверти 18 века,получив распространениепо всей Руси.
Тексты дляпроизведенийпартесногостиля заимствовалисьиз Литургии,всенощной идругих служб,часто использовалисьи вполне светскиетексты. Количествоголосов в партесномпении колеблетсяв широких пределахот трех додвенадцати,а в единичныхслучаях онодостигаетшестнадцати,двадцати четырехи даже сорокавосьми. Высшейформой партесногопения был хоровойконцерт а капелладля восьми,двенадцатии более голосов.Музыкальныйтеоретик последнейчетверти 17 векаН.П. Дилецкийразличал двавида многоголосияв партесномпении. В первомслучае подразумевалосьпостоянноемногоголосиепри непрерывномпении всехголосов иодновременномпроизношенииими текста.
Во второмслучае – переменныйсклад многоголосия,сопоставление
и группыголосов, имитациякратких мелодическихтем.
Произведенияс постоянныммногоголосиемобычно представлялисобой четырехголоснуюобработкумелодий знаменного и других распевов.Ведущая мелодияпомещаласьв теноровойпартии, верхниеголоса дополнялиее до образованиятрезвучий,иногда неполных.Бас – служившийоснованиемгармонии,характеризовалсяразвитым мелодическимдвижением инаряду с аккорднымитонами включалвспомогательныек ним и проходящиезвуки. В такомже роде создавалисьи светскиехоровые произведения,примером чемуможет служитьзастольнаяпесня неизвестногоавтора.
Произведенияс переменныммногоголосиембыли написаны,как правило,в форме свободныхкомпозиций,в которых редкоиспользовалисьпротяженныемелодии старинныхраспевов. Ихтематизм интонационновосходил ккантам, фонфарнымоборотаминструментальноймузыки, отдельнымпопевкам знаменногораспева и другие.При тематическомразвитиииспользовалисьсложные системыиммитаций,разнообразныекомбинациисопоставленияполного хораи группы голосов.(обычно двухили трех).
Произведенияс переменныммногоголосиемотличалисьшироким применениемструктур сквозногоразвития, трехчастнойи рондообразнойформ. Большуюроль играликадансы, разграничившиеразделы ихпроизведений.Широкое применениеи распространениеполучила формацикла «СлужбаБожия», «Всенощноебдение» сочетавшаяинтонационное,гармоническоеи тональноеединство. Встиле сменившемпартесноепение, эта формаисчезла и былавосстановленалишь в произведенияхП.И. Чайковского,С.В. Рахманиноваи других композиторов.
Известныимена болеепятидесятиукраинскихи русскихкомпозиторов– создателейпартесныхпроизведений.Среди них: ВасилийТитов, особенновыделявшийсятворческойактивностью,Николай Дилецкий,Николай Калашников,уставщикгосударственныхпевчих дъяковпри Петре 1 СтефанБеляев, и конечноже Бортнянскийи Березовский.
Партесноепение распространялосьисключительночерез копированиерукописей,которые сохранилисьв большом количестве и находятсяв МосковскомГосударственномИсторическиммузее. Это восновном комплектыхоровых партий.
Произведенияпартесногопения писалисьглавным образомв тональностях и их параллелях,однако знакиальтерацииобычно выставлялисьне при ключе,а при соответствующихзвуках. Обозначениетемпа почтинигде не выставлялось,не писалисьи тактовыечерты, но размертакта в произведенияхс переменныммногоголосиемуказывался.Виднейшимпредставителеммногоголосногохорового письмана рубеже 17-18 вековбыл В.Титов,написавшийоколо двухсотпроизведенийв различныхжанрах партесногопения, в томчисле несколькодесятков концертов.
С развитиемпартесногомногоголосиябыло связановозникновениеканта-бытовоймногоголосной,чаще трехголоснойпесни на свободнотрактованныерелигиозныесюжеты, бытовавшиепервоначальнов кругах духовенстваи монастырей.Возникновениеканта связанос развитиемпоэзии с середины17 в. В первыхсборниках ужеопределяютсяосновные чертымузыкальногостроения кантасохранившиесяв дальнейшем:трехголосноеизложение спараллельнымдвижением двухверхних голосови басом, создающимгармоническуюопору, квадратнаямузыкальнаястрофа, обычнодве, четырестроки текстас цезурами.
Некотороеколичествокантов былозаимствованоиз польскихсборников (такназываемые кантычки, отэтого и название– кант) с сохранениемтекста. Интонационныйстрой раннихкантов представлялсобой сложныйсплав элементовзнаменногораспева, русскойи украинскойнародной песни,а также польскоймелодики.
В 18 веке тематикаканта расширяется,появляютсяканты патриотическогобытового,любовно-лирическогосодержания.
Расширяетсяи сфера бытованияканта – онистановятсяизлюбленнойформой музицированиясредних слоевгородскогонаселения. Впериод царствованияПетра 1 возникают«приветственные»или «панегирические»канты, посвященныекрупным событиямгосударственнойжизни, военнымпобедам. Мелодикаэтих кантовхарактеризуетсяфанфарными оборотами,торжественнымиритмами полонеза,пространнымиликующимируладами. Исполнениеих часто сопровождалосьзвучанием труби колокольнымзвоном.
К этому времениотноситсязарождениелирическоголюбовногоканта, но окончательноэтот вид складываетсяв тридцатых, сороковыхгодах 18 века.Наиболее раннийсборник лирическогоканта под названием«Куранты»появляетсяк 1733 году.
Курантами(или корантами)называютсялирическиелюбовные канты.Возможно, чтоэто определениеисходит отназвания танцакуранта, применявшегосяна западе кпесням лирического характера. Вформированииканта значительнуюроль сыгралапоэзия В.К.Тредиаковского,а также И.В.Лермонтова,А.П. Сумароковаи других выдающихсярусских поэтов,однако в большинствекантов словаи музыка оставалисьанонимными,Нередко стихилюбовно-лирическогосодержанияраспевалисьна мелодиюдуховного илипанегирическогоканта, что приводилок резкомупротиворечиюмежду текстоми музыкой.
Вместе с теминтонационныйстрой лирическогоканта обогащаетсяза счет новыхисточников,впитывая в себяэлементы бытующихтанцевальныхформ, главнымобразом менуэта,на мелодикуканта оказывалавлияние и народнаяпесня. Близкоеединство срусской плясовойнародной песней,придает некоторымкантам шуточно– сатирическийхарактер. Нов целом музыкальныйи поэтическийстиль отличаетсяот народно-песенного.Период наивысшегорасцвета кантаприходитсяна середину18 века (примерно40е-60егг.).В дальнейшемкант постепенновытесняетсяновым типомсольной лирическойпесни с сопровождением,так называемая«российскаяпесня».
Своеобразнымпутем развиваласьв 18 веке самаяустойчивая, традиционнаяобласть русскоймузыкальнойкультуры –хоровая музыка.Продолжаянакопленныетрадиции, русскиекомпозиторыдостигли в этойобласти вершинмастерстваи оставилипроизведения художественнойценности. Впервую очередьэто касается двух представителейхорового творчестваБортнянскогои Березовского.Их искусствоознаменовалоновый этап вистории русскойхоровой музыкиа капелла.
Опираясьна традициизнаменногораспева и партесногопения, этикомпозиторысоздали свойиндивидуальныйхоровой стиль.Их сочиненияотличаютсяторжественностью,вокальностью.Хоровое творчествоБерезовскогои Бортнянскоговыходит зарамки «служебной» культовоймузыки и являетсяважным шагомна пути развитиярусской хоровойклассики. Излюбленнойформой хоровоготворчествастановитсядуховный концерт.
Творческойстихией Березовскогобыла музыкадля хора а капелла.Работая в сферехоровой музыки,композиторписал в разныхжанрах. У негоесть и Литургия,и отдельныеобиходныесочинения, иразвернутыехоровые концерты.СохранившиесяпроизведенияБерезовскогопоказывают,что концертыпревосходятостальныепроизведения.Вершиной творчестваБерезовскогостал его концерт«Не отвержимене во времястарости».Концерт почтимонотематичени предельнопрост по конструкциицикла. Его двеосновные части - первая и третья– это фуги народственныетемы, а небольшаясредняя частьразделяет ихконтрастируясосредоточеннымаккордовымдвижением.
Основноезначение концерта«Не отвержимене во времястарости» дляклассики прошлоговека заключаетсяв том, что именноэтот концертмог служитьотправнойточкой Глинкеи Таееву в ихидее соединениярусского народногомелоса с классической полифинией.Мелодика концертана вид простаи обобщена, нокаждая ее интонация,каждый мотивнесут в себечто-то новое.В ней маловнутрислоговыхраспевов, почтинет мелизмов,весьма редкискачки. Гармонияв концертахБерезовскогосвоеобразна,излюбленнойформой служаттональныеотклонения.В них – при почтинеподвижноймелодии в верхнемголосе – композиторфорсируетудаление отосновной тональности,любуясь сменойаккордов, создаваяощущение красочностигармонии. СредипредпочитаемыхБерезовскимгармоническихкрасок можноназвать альтерированнуюсубдоминанту, особенно вминоре, и гармоническуюсубдоминантув мажоре, применяемуюим в моментахтаинственного«замирания»звучности. Всеэти выразительныеособенностигармонии сильноотличают Березовскогоне только отего предшественников-мастеровпартесногостиля, но и отпоследователей.
Отмеченныечерты стиляхарактерныи для его концерта«Да воскреснетБог». Это подлиннаяжемчужинарусского хоровогоискусства.Концерт написандля торжествекатерининскогодвора, он яроки монументален.Празднично-панегирическийтекст псалмавключает инравственно– назидательныймомент («…Такода погибнутгрешницы отлица Божия, аправедницыда возвеселятся…»)
В концертепять частей,и все они отличаютсядруг от друга.I– часть –
-яркая, подвижнаяувертюра. II– часть - - лирическая распевнаямузыка.III- часть - Эта частьконцертаобуславливаетглубокий внутреннийконфликт,противопоставляяпраздничномублеску – мрачнуюнапряженность,протест. Темп IV – частив рукописи неуказан, но похарактерумузыки он медленный,V– часть –темп умеренный.Финальная фугаконцерта представляетсобой образецхоровой полифонии.Это двойнаяфуга с совместнойэкспозициейи двумя удержаннымипротивосложениями.
На этот жетекст написалконцерт Бортнянский.Отличаетсяон тем, чтоБортнянскийсократил текст,за счет самыхдраматическихего строк. ЕслиБерезовскийиспользуетполностьютекст, длядраматизациисочинения, тоБортнянскийнет. Хорошовидны различияв фактуре, имитацияконцертов. УБерезовскогомузыкальнаячасть насыщенаиммитационностью.У Бортнянскогоиммитационностьсвободная,часто толькоритмическая,а начало построенийтрактуетсякак повод дляперекличекхоровых групп.В отличии отстрогих фугхоровых концертовБерезовского,у Бортнянскогофуги написаныв более свободнойформе, лишьотдельнымиэпизодаминапоминающиефугу.
Среди сочиненийвыделяютсяего Концерты,Литургия, духовныепроизведениядля четырехголосногохора , «Чашуспасения прииму»,др., соната для скрипкии чембало.Одновременнос сочинениемкультовой икамерно-инструментальноймузыки Березовскимбыла написанаего единственнаяопера «Демофонт».Из этой оперыдо наших днейдошли толькочетыре номера:две арии длятенора и 2 длякастрата–сопраниста.Из всех егопроизведенийдо нас дошлотолько несколькошедевров, многоне сохранилось,так как осталисьне расшифрованыдо конца крюковыезнаки.
Высокийрасцвет партесногоконцерта связанс именем ДмитрияСтепановичаБортнянского.Он родился в1751 году, в городеГлухове, центрехоровой культуры.ДостопримечательностьюГлухова былапевческаяшкола. Она былаоснована в1738 году с цельюподготовкипевчих дляСанк-Петербурга.Начиная сдесятилетнеговозраста Бортнянскийучаствовалв придворныхконцертах иоперных спектаклях,исполняя ведущиепартии. Помимопения в хоре,он играл наскрипке, гусляхи бандуре.Проучившисьв этой школегод или два онпопал в числодесяти лучшихучеников –певчих и былотправлен вСанкт-Петербург.
В 1769 году онедет в Италию,где живет тамв течении 10 лет.Его педагогомв Италии былБ.Галуппи. предметомзанятий были– опера, различныежанры католическойкультовоймузыки: от мотетови месс, вокально-инструментальныхкомпозицийв оперном стиле.В 1779 году Бортнянскийвозвращаетсяв Россию, привезяс собой своисочинения. Этобыли сонатыдля клавесина,оперы, несколькокантат и произведенийдля хора. Здесьна Родине егоназначаюткапельмейстеромПридворногопевческогохора. К этомувремени относятсялучшие оперыБортнянского– «Празднествосеньора», «Сокол»,«Сын-соперник»,камерныеинструментальныесочинения(квартет с участиемфортепиано,«Концертнаясимфония»,фортепианныесонаты).
Началом новогоэтапа в творчествеБортнянскогопосвященосозданию хоровоймузыки. В концеXVIIIв. она становитсяосновной сферойвсей его деятельности– он оставилсвыше ста хоровыхсочинений, втом числе 35 4-х– голосныххоровых концертови десять концертовдля хора с двойнымсоставом. Вэтих сочиненияхБортнянскийдостигаетбольшого мастерствамонументальногохорового письма,продолжаятрадиции своихпредшественников.Он много работалнад стариннымимелодиями из«Обихода», надгармонизацией знаменныхраспевов. Мелодикаего концертов,интонационноблизка к русскойи украинскойнародной песне.ТворчествоБортнянскогосвязано с традицияминародной песенности,с принципамипартесногостиля и кантовойлирики. Чертыот кантов ипартесныхконцертовощущаются вголосоведении,в гармонии и даже в кадансовыхоборотах. Бортнянский развил и поднялна высший уровеньпартесныйконцерт. Донего чертыпартесногоконцертапросматривалисьв творчествеВеделя, Калашникова,Титова.
Главный секретобаяния хоровоймузыки Бортнянскогов ее возвышеннойпростоте исердечности.Каждому слушателюкажется, чтоон мог бы петьвместе с хором.Большая часть хоровых сочиненийнаписана длячетырехголосногосостава. Егохоровым наследиемсчитаются –концерты. Хоровойконцерт – жанрполифункциональный: это и кульминационнаячасть литургии,и украшениегосударственнойцеремонии, ижанр светскогомузицирования.У Бортнянского,текст концертапредставляетсобой свободнуюкомбинациюстроф из псалмовДавида. Дляхорового концертатрадиционныетексты псалмовслужили общейэмоционально-образнойосновой. Бортнянскийподбирал текст,исходя изтрадиционныхпринциповпостроениямузыкальногоцикла, контрастсоседних частейпо характеру,ладу, тональности,и по метру. Начальныечасти создавалисьпод впечатлениемтекста. Первыефразы концертов– самые яркиепо интонационнойвыразительности.У Бортнянскогобыло несколькоконцертов,одинаковыхпо названию,но разных помузыке, так кактекст псалмов многократноупотреблялсяв русском хоровомконцерте.
К раннимотносятся те,которые охватываютпервую частьили половину4-х голосныхконцертов ивсе двухорные.Остальныеотносятся кпоздним.
Ранние партесныеконцерты вбираютв себя различныежанры (плач,лирическуюпесню), отличаютсяторжественно-панегирическимобликом.Музыкально-тематическиеистоки раннихконцертоввосходят ктаким массовымжанрам каккант, марш, танец.Кантовостьнасквозь пронизываетхоровой стильБортнянского:начиная отфактурно-интонациональныхчерт и кончаятематизмом.Типична длятематизмаранних концертовмаршевостьи танцевальностьособенно частомарш слышитсяв финальныхчастях цикла.
Другой типиз областицеремониальныхмаршей, болеегражданскогосодержания,встречаетсяв медленныхчастях (в Концерте№ 29- траурныймарш). Также уБортнянскоговстречаютсяв одной темечерты танцевальностии маршевости.Характерныйпример маршево-плясовойтемы – финалДвухорногоконцерта №9.
В позднихконцертахвиватно-панегирическиеобразы уступаютместо лирическим,сосредоточенным:танцевальные-задушевномупесенномуфольклору. Вних меньшефанфарности,тематизм становитсявыразительнее,более развитысольно – ансамблевыеэпизоды, средикоторых появляютсяминорные. Именно в поздних концертахслышны интонациихарактерныедля украинскойлирическойпесни. Чертырусской песенностисвойственнымелодикеБортнянского.В основном всепоздние концертыначинаютсяс медленныхчастей иливступлений,исполняемыхсолистами.Быстрые частив этих концертахслужат дляконтраста.
Наряду сторжественными,праздничнымиили величаво-эпическимиу Бортнянскоговстречаютсяи глубоко лирическиеконцерты, проникнутыесосредоточеннымиразмышлениямио жизни и смерти.В них преобладаютмедленныетемпы, минорныйлад, экспрессивнаянапевная мелодика.Один из лирических– концерт № 25«Не умолчимникогда». Основнаятема его Iчасти, акцентируемая III,а затем VI ступень минорноголада, проводитсяпоочереднопарами солирующихголосов.
Заключительнаячасть написанав форме фуги,тема которойинтонационнородственнаначальной темеконцерта. В Iмпроведениитема излагается2-х голосно, ссопровождающимее подголоском.Этот приемчасто встречаетсяу Бортнянского,подчеркиваягармоническуюоснову егополифонии.
Насыщенностьхоровой фактурыполифоническимиэлементамисоставляютодну из чертнаиболее зрелыхи значительныхпо содержаниюконцертовБортнянского.Если форма фугииспользуетсяим в заключительныхразделах, тоотдельныеэпизоды фугатовстречаютсяи в 1-х частях.Образцом мастерскоговладения композиторомкрупной формой,умения объединятьразнородныеэлементы в одноцелое являетсяконцерт № 33. Онпредставляетсобой развернутыйцикл с контрастнымсопоставлениемчастей. Перваячасть , начинаетсявыразительнымиммитационнымпостроением.2-я часть фуга, построеннаяна энергичноймужественнойтеме. Втораяфуга служитфиналом концерта.Тема ее основанана свободномобращенииначальнойинтонациипервой фуги.
Особое вниманиепривлекаетк себе последнийпо нумерацииконцерт № 35. Вотличии отскорбно-элегическихпроизведений,он отличаетсясветлым, умиротвореннымхарактером.В этом концертевоплощен идеалнравственнойчистоты иправдивости.Фактура егоочень проста,за исключениемзаключительнойфуги. В первыхдвух частяхвстречаютсябольшие отрезкив 3-х голосномизложениикантового типа.Выделяется IIчасть , центртяжести всегоконцерта, с еепевучей , мягкойи ласковоймелодией.
Двухорныеконцерты Бортнянскогопо своей структуреаналогичны однохорным,но их стройболее однообразен,преобладаетвеличественный торжественнныйтон и режевстречаютсямоменты углубленнойлирики. Яркогоэффекта ондобиваетсяс помощью приемовантифонногоизложения.Поочередновступающиехоры сливаютсяв единое мощноезвучание, (например,- крайние частиконцерта №3).Бортнянскийсоздает разнообразныеконтрасты междугруппами голосов,выделяемыхиз отдельныхголосов. Такимобразом достигаетсямноготембровостьхорового звучанияи постояннаясмена нюансов.В эпизодах строгая аккордоваяфактура одногохора иногдарасцвечиваетсяфигурациямидругого.
К концертамторжественно-панегирическогохарактера,следует отнестии «Хвалебные»(«Тебе Богахвалим»). Вструктурномотношении все«Хвалебные»одинаковы исостоят из трехчастей с быстрымии умереннобыстрыми крайнимиразделами, имедленнойсерединой.
В концертахБортнянскогопроявилисьважнейшиеособенностихорового стиля,к ним относитсятематизм, егоструктура. Внем преобладаетплавное мелодическоедвижение,поступенность,неторопливоеопевание опорныхтонов лада. Еготемам свойственнасвобода инепринужденностьизложения несковываемаятекстом. Структуратемы определяетсяне текстом, азакономерностямимузыкальногоразвития.Ладогармоническоестроение хоровыхтем Бортнянскогоцеликом опираетсяна развитуюмажоро-минорнуюгармоническуюсистему. Всоответствиис размерным, спокойнымстроем музыки,гармония отличаетсястрогостью.Это проявляетсяи в отборе аккордов,и в неторопливостиих смены.
Тематизмконцертовобладает различнойстепеньюзавершенности.Наряду с замкнутымии даже симметричнымитемами (главныетемы в концертах№ 14 и № 30), оченьмногие хорыимеют разомкнутыйтематическийматериал.Кадансовость,особенно вмедленныхчастях, становитсясвойствомтематизмаБортнянского.
Наряду сгармоническим,ведущую рольв формообразованиииграет тембровоеразвитие. Встречаютсяконтрасты , ансамбля и ;
контрастывнутри ансамблевыхэпизодов, выходятза пределытематическогоматериала.Тембровыедиалоги вомногих случаяхстановятсяосновой формыособенно медленныхчастях. Именноздесь можнообратить вниманиена роль сольно-ансамблевыхэпизодов вформообразованииконцертов. Восновном вовсех концертахиспользованыансамбли, имеютсядаже целыечасти, написанныедля ансамблясолистов (медленныечасти концертов№ 11, 17, 28). В ансамблевыхэпизодах (разделах,частях) обращаетна себя вниманиетемброваящедрость фактуры.Большинствоансамблей это– трио, как и впартесныхконцертах.Дуэты, соло иквартеты встречаютсяочень редко.Составы триоочень разнообразны:бас-тенор, - альт;тенор-альт-дискант.В одном концертеможет встретитьсяот двух до 12-тиразличныхансамблевыхсоставов, обычноиз 5-6. Инициативаконтрастапринадлежитансамблю ивызываетсятекстом: новыйтекст обычнопоявляетсяименно у ансамбля,а затем уже ухора . чащепринадлежитобобщающая, завершающая роль.
Для первыхчастей характерноиспользованиеансамблей: отмаленькихфрагментов– до развернутых,самостоятельныхразделов. Почтивсе поздниеконцерты (сКонцерта № 12)начинаютсяпротяженнымиансамблевымипостроениями.
Строениепоздних концертовимеет своиособенности.В них наблюдаетсяпостепенноеускорениетемпов – отмедленногок быстрому илиумеренно-быстрому.Бортнянскийупотребляеттакие приемы,как тональнаяразомкнутостьв средних частях,выделенныесвязки, возвещающиефинал, и строгостьпоследнейчасти. ОбщаяструктураконцертовБортнянскогохорошо известна.Трех или 4-х частныйцикл характеризуетсяконтрастомчастей по темпу,метру, фактуре(аккордовой-полифонической),тональнымсоотношением.
Двухорныеконцерты сочетаютчерты 4-х голосныхконцертов иодночастныхдвухорныхсочетаний. Сконцертамиих родниттематическаяразомкнутостьи текучесть.По протяженностидвухорныеконцерты непревышаютбольших однохорных.К концертампринято относить(на текст «ТебеБога Хвалим»).Их стиль соответствуетранним концертам.Большая часть«Хвалебных»- двухорные,это связанос параднойфункцией этогожанра. Текстостается неизменным,в отличии отконцертов. Посмыслу текстразделялсяна 3 части: 1-ябыстрая, II– часть медленнаялирическая,III-частьв характерепервой части.
Наряду смногоголоснымихорами, существуети одночастныехоры для двухтрех-голосногохора. Они былинаписаны вразное времяи по разнымповодам. Одиниз одночастныххоров Бортнянского«Херувимская».Если для партесногостиля характернаконцертнаятрактовка«Херувимской»в виде крупногомногочастногопроизведения,то Бортнянскийвозвращаетсяк простойстрофическойформе. Длябольшинстваего «Херувимских» характернывозвышеннаяпростота, величавоеспокойствие,разнообразностьформы. I-я«Херувимская»- нежные, чувствительныеинтонациироманскоготипа:
Одним изшедевров Бортнянскогоявляется«Херувимская» № 7. Она написанав строфическойформе, но постепенноенарастаниесилы и плотностихорового звучаниясоздает впечатление плавного,непрерывногомелодическогоразвития.
«Херувимские»,их всего семь,написаны втрадиционной2-х частной формес куплетной1 ч. Тональныйплан классический,все эти произведениястройны и законченыпо форме.
К 3-х голоснымсочинениямотноситсяЛитургия из7 хоров, она же«Обедня на триголоса».
Основаннаяна кантовыхтрадициях,Литургия вотдельных своихчастях напоминаетзападноевропейскиеоперные хоры.Состав и интервальноесоотношениеголосов (2 дискантав терцию илисексту, плюсбас) идет отканта. Первыйхор – «Славаи ныне» - миниатюрныйконцерт с музыкойпобедного маршав крайних частяхи простой минорнойсерединой.Второй хор –«Херувимская»- распевная иэмоциональносдержанная.Третий – традиционныйречитативныйхор «Верую»,написанныйв строфически– вариационнойформе с оченьпростой, нояркой гармонией.Остальные хорыочень похожидруг на друга.
Литургияпредназначаласьдля сельскихи небольшихгородскихцерквей, которыене располагали крупными хорами,способнымиисполнятьсложные пофактуре произведения.Эти законченныебогослужебныециклы, которыеписали мастерапартесногостиля, становятсяредкими в конце18 века, и возрождаютсяпозже в другихисторическихусловиях.
Помимо культовоймузыки Бортнянскомупринадлежитряд хоровыхсочинений нецерковногохарактера –патриотическиекантаты, песнии гимны. Тригимна на духовныетексты русскихпоэтов: «Кольславен», «Предвечныйи необходимый»и «Спасителю».Все они былинаписаны водноголосномизложении ссопровождениемфортепиано.
Среди раннихконцертовБорнянскогохотелось бывыделить Концерт№ 1. В отличииот позднихконцертов онотличаетсяторжественностью,маршевостью.Марш слышитсяв финальнойчасти концерта,а во II– медленнойчасти мы отчетливослышим кантовость.Характернымпримером служитсходство сКантом на кончинуПетра.
Концерт №Iнаписан длясмешанногохора а капеллаи солистов. Вэтом произведениикомпозиторстремитьсяпередать чувствои переживаниячеловека. Призватьлюдей к счастливойжизни, к труду.И если жить вмире и дружбенародов, воспеватьприроду во всейее красе, товсе будут счастливы.Начинать новыйдень нужно так,как будто этосамый лучшийдень на всейпланете, радоватьсяи торжествовать,что мы живеми будем жить.
Основнаятональность , также встречаютсяотклоненияв конце Iчасти . II-часть звучитв новой тональности
и заключительная III-частьзвучит в основнойтональности
В хоре неоднократнослышится сменаобразов, темпов,метров. Размер4/4, смена размераменяется вовсех частях.Начинаетсяна 4/4, II-частьна 3/4, III-часть6/8, и кода на 4/4.
Форма – 3-хчастная с кодой,I –часть , II-часть
, III-часть и кода .
Темп как иразмер изменяетсяв каждой части.
НачинаетсяКонцерт торжественнымгимном на , где звучит весьхор.
Затем послехора, вступаютсолисты, сначалаС и А, затем кним присоединяютсяТ и Б, после соловступает весьхор. И такаясмена хора исолистов длитсяна протяжениивсего концерта,что присуще Бортнянскому.Все эти сменытемпов, размерови составасоответствуетхарактеру исодержаниюпроизведения.Яркий контраст,динамическоеразвитие образов,масштабностьформ, все этозвучит в произведении.
Склад письма– гомофонно-гармоническийс полифоническимпроизведениемтем, перекрещиваниемпартий, иммитированиетемы С плюс А– Т плюс Б. Начинаетсяконцерт аккордовойфактурой, затемвстречаетсяпоочередноевступлениеразных групп голосов изаканчиваетсявсем хором ваккордовойфактуре. Гармониихора разнообразны,встречаютсясубдоминантоваясфера, доминантоваясфера с обращениями.
Динамическиеоттенки играюточень важнуюроль, они меняютсяпочти в каждомтакте.
Ритм не представляетсложности, напротяжениивсего концертавстречаютсяцелые, четвертые,восьмые и вединичныхслучаях шестнадцатыеноты.
Интонационныетрудностивстречаютсяв произведенииочень часто.Это связанои с отклонениями,и со менойтональностей.Также трудностьюявляются высокиеноты у сопрано- это ля2,на словах” …в песнях…”, соль2 –“… всей вселенной”.
Фактура вКонцертегомофонно-гармоническаяс поочереднымвступлениемголосов, здесьнужно следитьза тем, чтобызвучали точновыверенныеаккорды, а втех местах гдепоют солистызвучали чистыеинтервалы .
Тесситурав ходе средняя.В каждой партииможно встретитьноты, которыетяжело петь,без специальнойподготовки.Примером служит,как уже былонаписано вперединота ля2у сопрано, ре1 у басовна р,. при исполненииэтого концертазвук долженбыть «прикрытым»,«округленным».Не следует петьочень резкои грубо, такоепение не тольконе красиво, неприятно на слух, но и вредитпевческомуаппарату.
Познакомясьс Концертом№ 1 , я заметила,что он по своемухарактеру ипринципу построенияочень отличаетсяот позднихконцертов.Здесь большерадости, иприподнятости,что позволяетслушателюпрочувствоватьвсю его красоту,величавость.
Среди позднихконцертовхотелось бывыделить концерт№ 32.
В отличииот первогоКонцерта, в немзвучит философскоеразмышлениео прожитойжизни.
Года уходят,но в нашей памятивсе живет иостается навсегда.Концерт № 32«Размышление»- считаетсяодним из лучшихпроизведенийБортнянского,его вершинойв хоровых концертах.Текст его заимствованиз 38-го псалма,передает предсмертнуюмольбу, полнуютихой и грустноймелодии. Глубокопроникновеннаямузыка звучитсдержанно,порой дажезатаенно. Вконцерте нетярких контрастов,он отличаетсяединством ицельностьювыражения. Характернопреобладаниетихой, мягкойзвучности: 1-я часть почти все время звучитна и тольков короткойчетырехтактовойкульминации,встречается . Концерт№ 32 написан наслова А. Машистова,но есть еще истарославянскийтекст для смешанногохора и солистов.Начинаетсяконцерт тремясолирующимиголосами –сопрано, альт,тенор, напоминаяфактуру кантаили псалма. Вверхнем мелодическомголосе выделяютсяскорбные секундовыеинтонациивздохов, прерываемыепаузой.
После солистоввступает весьхор, сначалатенора и басы,после к нимприсоединяютсясопрано и альты.
В мелодииважно выделитькаждое слово,так как ононесет смысловуюнагрузку, темболее, что наднотами обозначеныакценты. Композиториспользуетэлемент иммитационныйполифонии, совступлениемкаждой партиизвучит всеболее решительнее,заканчиваетсяэтот эпизодна .
После решительного , звучит спокойнаяи строгая мелодия,она являетсязавершениемIчасти.
II-частьотличаетсяот Iчасти не толькодинамическимиоттенками нои темповымотклонениеми характером.Она звучит вновой тональности-
Характердвижения мелодии таится в народно-песенныхистоках. Различныеходы на квинту,сексту, октаву,сменяютсяплавной поступенностью,опеваниямиисходногозвука. Мягкаяпоступенностьс движениеммелодии внизк тонике, иногдазаканчиваетсярезким широкимходом. На протяжениивсего Концертавстречаютсяотклоненияот основнойтональности , в тональности
Это можетизобразитьсхематически: Как видноиз схемы, композиторне используетширокий кругтональностей:Iчасть полностьюзвучит в , во IIчасти ярковыражен переходв
а затем в , заканчивается IIчасть в
III -часть Гармоническийязык сложен,он отличаетсябольшой насыщенностьюальтерированныхзвуков, аккордов: VI7, IV7,1,3 ум.7, Д3→t ,VIIн,что требуетбольшой работынад гармоническимансамблем.
Большоевнимание уделяетсяритмическомуансамблю,определеннуютрудностьсоставляетакценты, переменность,движение восьмыхнот в партиибасов. Вокальноеисполнениетакого ритманелегко. Приисполнениипопросить,чтобы певцыдопевали нотус точкой доконца, не заменяяточку паузойи не прерываявокальнуюлинию, а акцентычтобы прозвучалиспокойно, безсуетливости.Прежде чемдобиться общегоритмическогоансамбля необходимо,чтобы в отдельныхпартиях былмелодическийи ритмическийансамбль. Длясохраненияритма необходимо,чтобы шестнадцатуюноту исполнялилегко, короткои остро, непосредственноперед следующимударом, как быприсоединяяее к началуновой доли, этокасается всегохора. Многиеритмическиетрудностисвязаны спеременностьюразмера, темпа.При исполненииэтого концертанеобходимонепрерывноощущать пульсацииметрическихдолей, вступлениюхора в новомтемпе долженпредшествоватьауфтакт дирижера.
Хоровойансамбль невезде естественный,это связанос тесситурнымиусловиями всехпартий. Басоваяпартия находитсяв высоком регистре,отсюда и неуравновешенностьзвучания всегохора.
А для того,чтобы уравновеситьвсе партиихора, надо попроситьчтобы С и А пелина нюанс громче,чем мужскиепартии. Нарядус искусственнымансамблемиспользуетсяи естественный.
Большоезначение имеетдинамическийансамбль– уравновешенностьпо силе голосоввнутри партиии согласованностьгромкостизвучания хоровыхпартий в общемансамбле. Вхоре голосадолжны бытьвыравнены.Устанавливаетсяэто равновесиепрежде всегов неподвижныхнюансах. Расширениединамическихвозможностейхора достигаетсяне увеличениемгромкости на , а воспитаниемнавыков распределениязвучности,умелой подготовкойкульминаций,формированиекрасивоговыразительного .
При выравниванииаккордовгармоническойфактуры необходимообращать вниманиена унисонныеудвоения, которыемогут нарушитьдинамическоеравновесиеголосов. Значительнуютрудностьпредставляет Ш - часть , гдезвучит тема,здесь нужноточно прослушатьвсе мелодическиелинии. Сложностьпредставляетпроведениемелодии партииА и Б в концеIIIчасти.
Особенноевнимание следуетобратить намоменты, когдамежду голосамиобразуютсядиссонирующиеинтервалы.Голос, создающийдиссонанс,следует исполнятьнесколько тише,чтобы не возниклонеприятногозвучания. ПриисполненииIII– части каждаяиз хоровыхпартий должнауметь исполнятьтему первымпланом, затемгибко переключитьсяна пение вторыми третьим планом.Это – важныйэлемент техникиисполненияполифоническоймузыки. Однакокаждое последующеепроведениетемы не можетбыть абсолютнопохожей напредыдущую.Новое проведениенесет в себеэлементы развития,развертыванияхудожественногообраза. Главныйтематическийматериал долженвсегда звучатьотчетливо.
Чтобы достичьхорошегогармоническогостроя, необходимодостичь интонированияв вокальномунисоне. Особеннотруден стройпри исполненииа капелла. Лишенныеподдержкиинструмента,певцы хораисполняя этопроизведениеинтонируют,опираясь толькона собственныеслуховые ощущенияи представленияладотональныхзвуковысотныхотношений вмелодии и гармонии.Тем более, чтов тональномплане концерточень разнообразен.Особое вниманиеследует обратитьна воспитаниеу хоровых певцовнавыков пениясекунд, и преждевсего, большихсекунд вверхи малых – вниз.Трудной задачейявляетсяинтонированиесозвучий аккордовв их последовательномдвижении,образующихсяв звучаниисвоего хораили его голосовыхгрупп Тесситурныеусловия сложностидля исполнителейне представляют.Использованаудобная средняятесситура. Впартиях приисполнениипереходныхзвуков надоследить за тем,чтобы хор нефорсировал,а исполнялзвуки высокихрегистров накрепком дыханиис твердой атакойвступления.Переходныезвуки ми-фа впартиях Сопранои Теноров звучатнапряженно,неустойчиво.При разучиванииследует попетьмягким фальцетом,но на крепкомдыхании, необходимопеть эти мелодическиеходы, чтобы небыло боязнипри исполнении.
В хоре используютсязвуки рабочегодиапазона:
Нужно отметить,что все партиив хоре равноправны,так как все онинесут смысловуюнагрузку. Партиясопрано ведетв хоре мелодическуюлинию. Тенорамприсуще подвижное,легкое звучание.Иногда онивыполняют рольведущей партии,исполняютмелодию самостоятельнои вместе с сопрано.
Партия басовявляется фундаментомхора, его основой.Она характеризуетсясилой, мощьюи в то же времяей присущемягкость звучания.Только в партиибасов встречаются , что придаетей красотузвучания.
Партия альтовтакже несетопределеннуюнагрузку. Онаособенно отличаетсясвоим бархатным,мягким звучанием,при вступлениисоло в Iчасти (“…всегдаи неотступно…”),затем в IIIчасти при проведенииглавной темына слова «Навек побеждает».
Для того,чтобы добитьсявыразительногои яркого исполнениявсего произведения,нужно объяснитьпевцам принциписполнениякаждой музыкальнойфразы.
Каждая фразаимеет своеразвитие: начало кульминация
и спад.
I часть–
II часть–
III часть–
Музыкальнуюфразировкуможно сравнитьс выразительной речью. Выразительно-художественноеисполнениевсегда связанос живым эмоциональнымотношениемк тому, о чемпоешь, и достигаетсяэто благодаряточной расстановкеоттенков. Владетьфразировкой– значит уметьосмысленноисполнятьотдельныемузыкальныепостроения,такие как фразу,мотив, предложение.Музыка, лишеннаямелодии, напоминаетживопись безрисунка илипоэзию безопределенногосмысла. Этоглавный, но неединственныйэлемент музыкальнойречи.
В конце каждаячасть отделяетсяферматами ,как бы разграничиваяих. В конце I и II частей ферматыстоят над паузами.А IIIчасть заканчиваетсятоническимаккордом, надкоторым композиторпоставилзаключительнуюфермату.
Здесь нужнососредочитьвнимание дирижераи исполнителей,чтобы передатьслушателямхарактер ихудожественнуюосмысленностьпроизведения.
Звуковедениев основном , в IIIчасти – плотное
Для достижения необходимовыразительноеисполнениеинтонаций,фраз, ясноеощущение движения.При пении всегласные должныбыть плотносвязаны междусобой. На протяжениивсего концерта,необходимосохранитьритмическуюпульсацию, таккак может появитьсястремлениек ускорению,неровностьв темпе. Поэтомудирижер долженярче показыватьсильные доли,четче даватьвступлениекаждой партии.
В данномпроизведениидыхание играетнемаловажнуюроль. Исполнителидолжны владетьпевческимаппаратом, аследовательнои дыханием. Вэтом произведениииспользуетсякак короткое,плотное, таки цепное дыхание.Оно необходимов середине ив конце III– части.
Большуютрудностьпредставляеткульминация,где требуетсяплотное звучаниена . В началеконцерта дыханиеберется пофразам, по объемуфразы на большие.Дыханию следуетуделять большоевнимание вхоровой работе.Оно должно бытьупругим, гибкимв отношении штрихов и оттенков.В хоровом пенииодновременностьдыхания – основаодновременностивступления.Дыхание должнопроизводитьсяточно всемипевцами вустановленныеи отмеченныев партиях моменты.Вдох должен производитьсябесшумно, вовремя вдохабрать стольковоздуха, сколькотребуется дляисполнениямузыкальногопроизведения.Голосоведениене всегда плавноеи поступенное,встречаютсяскачки на кварту,квинту, септиму.
Скачки следует отрабатыватьвне ритма, вмедленномтемпе, отдельнос каждой партией.Начинается IIIчасть концертасо вступленияголосов поочередно.Для того, чтобычисто прозвучаловступлениекаждой партии, следует остановитьсяна первой доле,и дать вслушатьсяисполнителями слиться звукомв единое звучание.Проделать такнесколько раз,чтобы партиясвободно проводиласвою тему, небоясь секундногозвучания исоблюдая темповыеи динамическиеоттенки.
Затем отработатьтерцовые исекундовыезвучания внеритма, чтобыисполнителисмело проводилисвою партию.Можно использоватьи такой прием:попросить спетьальтов и басов,затем сопранои теноров. Благодарятакой проделаннойработе каждаяпартия вслушаетсяв звучание,звуки будутравноправными,ровными и сольютсяв единое звучание.
Интонационныетрудности могутбыть вызваныскачками вмелодическойлинии. Оченьважно, чтобыпри исполнениискачка, сохранялось и не былофорсированногозвука. Следуетобратить вниманиена октавныйскачок, чтобыпри пении небыло «подъездов»,у сопрано ибасов.
Чистотаинтонированиядолжна обязательнопрослушиватьсяв главной темеIIIчасти, в самомначале “… навек …” скачокна ч. 5., акцентируяслог “век”.
Сложностьпроизведениясостоит в том,что в каждомиз голосоввстречаютсядлительности,которые длятсяпо 4,5-5 тактов.
Руководительхора долженобратить внимание,чтобы певцыне понижалитональность во время пения,так как ониявляются фономпроизведения.
В этом местепросто необходимоцепное дыхание.
В серединеIIIчасти каждаяиз партий поетна распев слог“прав-ду”, иэтот распевдлится 13 тактов.Сначала звучитопевание опорныхзвуков, затемпроисходитотклонениев субдоминантовуютональность.
III частьпостроена восновном нараспевах слогов,что придаетопределеннуюсложность приисполнении.
Большоевнимание нужноуделить дикции.Хоровое пениеявляется искусствомобъединяющиммузыкальноеи литературно-поэтическоеначало. Поэтомув созданиихоровой звучностисущественнуюроль играетдикция – навыкправильногограмотногои отчетливогопроизношениялитературноготекста в пении,связанный сособенностямисамого текста,а также с характеромего претворения в произведении. Чтобы донестидо слушателясмысл и характерпроизведения,необходимо поработатьнад дикцией.При умеренномтемпе можночетко и яснопропеть всеслова. Все певцыдолжны владетьнавыком артикуляции.Наиболее частымнедостаткомявляется произношениегласных звуков(а, о, у, э, и, ы) – ихнужно пропевать,растягивать.Произношениесогласныхдолжно бытьчетким и коротким(к, п, т, ф, к, и, ш, щ,ч,).
Пример –нашей, страшит,свершает, неотступно,вдаль за собой.
Коротко иосторожноследует произноситьшипящие С и Ш.Наиболее частымнедостаткомявляется нечеткоепроизношениеокончаний слов:жив, победит,собой. Недостаточноевнимание кэтому затрудняетпонимание текста. Другойдовольнораспространенныйнедостаток– низкое интонированиесогласных, врезультатечего в исполнениивозникают«подъезды», в началезвука. В целяхдостижениячеткой дикциируководительтребует утрированногопроизношениясогласных.Однако не следуетутрачиватьраспевностьи кантилену.
На качествопроизношениятекста влияюттесситурныеусловия и силазвука. В высокойтесситуре словапроизноситьтруднее, чемв средней. Наибольшиеусловия произношениятекста – умеренная сила звучности.Правильногопроизношения слов еще недостаточно,нужно раскрыватьсодержаниетекста.
Главнымявляется правильнаярасстановкалогическихударений. Впении смысловыеакценты бываютпредопределенымузыкой: «Подвигсвой, он, смело».
Трудностьюдля хора являетсяуже то, что этопроизведениеа капелла ВКонцерте с егомасштабностьюиспользуютсямодуляции,отклонения,смена темпови размеров, инеправильноеосмысление новой тональности,может привестик понижениюзвука. Поэтомудирижер преждевсего чем приступитьк изучениюэтого концертас хоровымколлективом,должен самтщательновыучить его.Проанализировавпроизведение,нужно отметить,что его можетисполнятьтолько подготовленныйхоровой состав,владеющий всеминавыками вокальнойтехники.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Путь, пройденныйрусской музыкойв течении длительногоисторическогопериода – отдревнейшихвремен до серединыХIХвека, - это процессформирования,развития ироста богатейшеймузыкальнойкультуры народа.Богатейшеедревнерусскоепевческоеискусство,лучшие творениярусских мастеровпартесногоконцерта, составилиту прочнуюоснову, на которойвозросли ирасцвели великие,мировые творческиеоткрытия идостиженияпредставителейрусской классическоймузыки какдореволюционнойэпохи, так исовременности.
Д.С. Бортнянскийвошел в историюрусской музыкине только каккрупнейшийхоровой композитор,но и как основоположникпартесногоконцерта. Еготворчествошло по двумнаправлениям:духовному исветскому.Наиболее интересныиз его духовныхсочинений побогатствугармонизациии звучностиэто его концерты,которых у него35, Литургия(состоящая изсеми частей)и многие другие.
С текстомБортнянскийобращалсябережно, сохраняяего в целости,избегая перестановоки неудобныхповторенийслов. Текстыон заимствовализ псалмовДавида и другихмолитв. Музыкадуховных хоровыхпроизведенийБортнянскогоза внешнейрелигиознойформой раскрываетглубину человеческихчувств, мыслейи переживаний.
Культовоехоровое творчествоБортнянскогопереплеталосьс народным. Таким созданыканты на триголоса, кантаты«Любителюхудожеств»,«Песнословы»,«СретениеОрфеем солнца»и др.; гимны, песни.
В творческомнаследии Бортнянскогоособенно важныдля нас замечательныехоровые концерты,вокальныесочинения нанемецком илатинскомтекстах “Gloria”,“AveMaria”,«Немецкаяобедня» , “SalveRegina”.
Оригинальностьхорового стиляБортнянскогобыла отмеченакрупными зарубежнымимузыкантами.Отзыв Берлиоза,услышавшегоконцерты Бортнянскогов исполненииПридворнойпевческойкапеллы вовремя пребыванияв Петербургев 1847 г.: «Эти произведенияотмечены редкиммастерством,дивным сочетаниемоттенков,полнозвучностьюгармоний иудивительнымрасположениемголосов».
Хоровойконцерт Бортнянскогобыл демократичными по музыке, ипо назначению.Он всегда предполагалбольшую аудиторию,самые широкиеслои слушателейи исполненияне только вцеркви, какчасть Литургии,но был музыкальнымукрашениемразличныхгосударственныхцеремоний ипраздников.Концерты идругие хоровыесочиненияБортнянскогопели в повседневнойи музыкальнойпрактике: небольшимиансамблямии хорами, вкрепостныхкапеллах, вучебных заведениях,в домашнемкругу.
Концертыпользуютсябольшой популярностьюне только средипрофессионалови музыкальныхучебных заведений,но и среди широкихслоев населения.
ЛИТЕРАТУРА
С.Скребков Русская хороваямузыка 17-18 в. М.,-1969 г
. Ю. Келдыш Русская музыкаXVIIв. М. – 1965 г.
Ю. Келдыш,О.Левашева История русскоймузыки. Вып.–1, М. 1990 г.
М.БражниковРусское церковноепение XII– XVIIIвв. Л-1966 г.
Н.Успенский Древнерусскоепевческоеискусство.М-1971г.
Ю.Келдыш ,О.Левашева,А.Кандинский История русскоймузыки томIII,М.-1985 г.
М.Рыцарева КомпозиторБерезовскийЛ.-1983г.
М.Рыцарева КомпозиторБортнянскийЛ.-1979г.
ПЛАН:
Введение.Краткие сведенияо развитиирусского хоровогоисполнительствав России.
ТворчествоБортнянскогои Березовского– мастеровпартесныхконцертов.
АнализКонцертаБортнянского№32.
Заключение.