Искания позднего периода творчества Дебюсси отмечены интересом композитора к джазу. В "Кэк-уоке" из "Детского уголка" и фортепианной прелюдии "Менестрели" - Дебюсси претворил его самые характерные признаки: блюзовые интонации, синкопированный "качающийся" ритм, гармонии банджо (параллельные септаккорды), пентатоническая мелодика и типичные африканские гармонии, построенные на пустых квинтах и секундах.
В отличие от ряда более поздних направлении (экприссионизм, конструктивизм, урабанизм и др.) искусство импрессионистов воспевает мир естественных человеческих переписываний (иногда драматических), но чаще передает радостное ощущение жизни. Большинство художественных и музыкальных импрессионистических произведений как бы заново открывают перед слушателями прекрасный поэтичный мир природы, нарисованный тонкими,чарующими и пленительными красками.
3. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.
Наиболее яркими представителями импрессионизма в музыке принято считать К.Дебюсси и М.Равеля. Хотя пути обоих композиторов пересекались, они во многом оставались непохожими друг на друга. Дебюсси был почти на 30 лет старше Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше, но дарование его, проидя долгии путь формирования, полностью раскрылось лишь в середине 90-х годов. В это время появились такие произведения, как "Послеполуденный отдых фавна", квартет и др. Творческая личность Равеля сформировалась значительно раньше, когда композитору было всего 20 лет. Его фортепианная "Хабанера", написанная в середине 90-х годов уже вполне характеризует будущего автора "Балеро". В дальнейшем деятельность Дебюсси и Равеля развивалась в течение двух десятков лет параллельно и была отмечена сходными явлениями в области композиторских стилей.
Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность музыкального языка, безукоризненный вкус и тот особый аристократизм духа, которым проникнуты творения многих французских музыкантов.
Равель высоко ценил музыку Дебюсси. Он выражал восхищение его фортепианными пьесами, играл их публично, был в восторге от "Фавна" и "Иберии", о которых писал в одной из своих статей, что был "тронут до слез этой струящейся "Иберией", ее ароматами ночи, так глубоко волнующими".(цит. по 21, с.95) Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир богатейших художественных возможностей: исключительную образность, ежеминутно возникающие зыбкие неуловимые ощущения, прихотливо сменяющие друг друга, игру красок, живописность музыкальной фактуры.
Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти заимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля - например чувственную роскошь мягко дисанирующих аккордов в "Шахерезаде", обилие нонаккордовых созвучий в "Игре воды", а также частое частое обращение композитора к старинным ладам, диатоническим и натуральным звукорядам. Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось комплексом новейших технических средств - эстетика импрессионизма, с ее культом впечатления-ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на определенное время эстетикой самого Равеля ("Отражения", "Игра воды", "Призраки ночи").
Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана (хотя это не всегда заметно внешне) с национальными традициями французского искусства ("Бергамасская сюита" Дебюсси, сонатина для фортепиано "Гробница Куперена" Равеля). Творчество обоих композиторов испытало интереснейшее влияние испанского фольклора, который стал живительным источником, обогативший образный строй, мелодику и ладогармонический язык их сочинений.
Оба композитора страстно приветствовали все новое в искустве, резко противопоставляя в своей музыке решительное обновление форм и методов творчества закостенелому академизму.
Однако, будучи представителями одного направления французской музыки, Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальной позиции. Дебюсси утверждал своим искусством идеалы, часто расходящиеся с традициями классики, он впервые на языке музыки заговорил о таких вещах, о которых до него никто не говорил, причем сделал это так, как до него никто не делал. Равель, наоборот, более тяготел к традициям XVIII-XIX веков, не порывал с ними. При этом следует заметить, что традиция наполняется у Равеля современным содержанием.
Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он "поэт ощущений"(33 с.19). Равель, напротив предпочитает настоящие человеческие чувства - яркие и страстные: Трио, "Балеро", концерт ре мажор для фортепиано с оркестром - достаточно убедительные тому примеры.
Дебюсси, как истинный импрессионист, передавал в своей музыке поэтические впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъективизма, Равель же предпочитает логическую переработку уже существующих музыкальных жанров (народная песня, народный танец, вальсы эпохи Штрауса) и, следовательно выступает как более объективный и вместе с тем менее непосредственный художник"(3 с.35). В данном высказывании верно подмечено коренное различие стилей и индивидуальностей, определяющее сомобытность искусства двух мастеров. Оно проявляется в целом ряде компонентов их музыкального языка. Так,достаточно отличается трактовка композиторами музыкальной формы. У Дебюсси логика ее выстраивается скорее не по принципу динамического нарастания, а сообразно изящному и продуманному распределению материала. Главное внимание композитора сосредоточено на передаче оттенков основного образа (точнее впечатления), аналогичным деталям картины. Другими словами, здесь господствует принцип зрительного, а не слухового восприятия. Стремление Дебюсси запечатлеть все мимолетное и переменчивое приводит к преобладающей роли интонации, детали над логикой всего целого, к подчинению первому второго. Непосредственность, естественность каждого отдельного момента стали для него важнее, чем процессуальность развития мысли и эмоций. Это приводит к усилению в музыке Дебюсси картинности, статики. Она почти всегда выражает то или иное эмоциональное состояние, а не его становление ("Облака", "Море"). Форма, в целом сохраняя соразмерность и стройность пропорции, в определенной степени теряет рельефность, напряжение, упругость.
Равель же стремится к ясности формы: "Сначала я намечаю горизонтали и вертикали, а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю малевать" (цит.21 по с.19). Формирование Равеля явственно тяготеет к классическому. Его музыка разверстывающаяся соответственно канонам традиционных форм поражает живостью своего темперамента, собранностью и целеустремленностью. Если цель Дебюсси - скрыть форму во имя поэзии "чистого чувства", то стремление Равеля - дисциплинировать сферу эмоций. Оно пораждает совершенные отточенные контуры.
Мелодика Дебюсси очень разнообразна и не укладывается в рамки какой-либо обобщающей формулы. Но его темы всегда пластичны и тщательно отшлифованы. Мелодия Дебюсси стремится не к четким, завершенным периодам и пропорциональным структурам, а к бесконечности и нерасчлененности. Таковы, например, контуры темы флейты из прелюдии "Послеполуденный отдых фавна" полной неги и истомы, хроматически изощренной и ладово неопределенной.
ПРИМЕР N 3.
Тип мелодики, созданный Дебюсси совершенно оригинален: в ней гибкая система вариантов основной интонации, как бы переливающихся один в другой преобладает над ясностью рисунка, изменчивость - над устойчивостью. Важнейшие качества тем Дебюсси - хрупкость, капризность, затушеванность контуров, что отвечает задачам выражения изменчивых настроений, ускользающих оттенков эмоций ("Паруса", "Шаги на снегу"). Лучшие страницы музыки Дебюсси покаряют непрерывностью и плавностью мелодического потока, хотя внутреннее строение отличается "микровыразительностью" (определение Мазеля) (цит. по 9,с. ). В противовес этому для
Равеля мелодия была ведущим фактором мышления. Уже в сочинениях 20-х годов протяженная мелодическая линия все чаще приходит на смену прежней игре коротких мотивов. Это можно наблюдать в начальнойтеме трио, главной партии скрипичной сонаты, в теме медленной части концерта соль мажор, начальной теме "Балеро".
ПРИМЕР N 4
В основу "Балеро" легла яркая, оригинальная тема, сочетающая в себе неповторимо индивидуальный колорит, мелодическую пластику и красоту с характерными чертами испанского народного танца. Особое выразительное значение имеет метроритмическая сторона. Все время смещаемые акценты и синкопированные остановки на разных долях такта придают теме большую гибкость и внутреннюю непрерывную устремленность. В ладовой организации привлекает внимание "белая" До мажорная диатоника, подчеркивающая особую ясность, первозданность звучания квази-народного напева.
В других произведениях Равель в мелодии избегает вводнотоновости (Павана, Картет, Сонатина, "Игра воды"). Корни ее секундово-квартового, пентатонического строения уходят в архаичные пласты народной песни.
В отдельных сочинениях Дебюсси обнаруживает стремление к четкой и
строгой _ритмической . организации путем многократного повторения некоего ритмического "ядра" на протяжении всего произведения или его раздела.(Прелюдия из цикла "Для фортепиано", "Сады под дождем", "Вечер в Гренаде", "Ворота Амгамбры", где ритм хабанеры является "стержнем" всего сочинения, "Кукольный кэк-уок",основанный на характерном для этого танцевального жанраритме ). В сочинениях с народно-жанровым тематизмом композитор охотно применяет импульсивные регулярные ритмы (хабанеры, тарантеллы, кэк-уока, мартамествия), и непрерывно подхлестывающие остинатные движения. Помимо уже названных произведений, ярки-