В связи с становлением национальных культур у некоторых композиторских школ пробудилось стремление осознать и раскрыть в творчестве национальные формы мышления. Эти черты не могут быть названы коренными, основными, т. к. общие нормы человеческого мышления не обладают национальной спецификой, но языковые моменты, характерные национальные черты народа могут получить свое выражение. Они влияют на некоторые общие свойства и типы развертывания мысли.
Ярко проступают национальные черты во всех славянских школах. Выход русской классической музыки на мировую арену отчасти обусловлен проникновением в логику музыкального мышления национальной характерности. Показательны в этом отношении произведения М. Глинки.
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ классической или романтической трактовки сонатной формы в русской музыке заложены в произведениях Глинки. Его увертюры «Камаринская» и «Арагонская хота» дают оба типа сонатной формы. Однако в этих произведениях есть некоторые специфические особенности которые можно отнести к национальным чертам. Они– в тематическом материале и методах развития, в смысловой трактовке всей композиции и направленности формы.
ГЛИНКА находит новые формы развития народнопесенного материала и доказывает возможность существования этого материала в движении, в действии, во времени. Для продвижения материала найдена национальная форма развертывания – русские, или глинкинские, вариации – и соответствующая контрастно – составная форма (термины В. В. Протопопова), возникающая на основе подобного варьирования. Противопоставляемый материал последовательно не разделяется, а соединяется, сближается в основных, коренных свойствах. Возникает сонатно – вариационная форма. Она лежит в основе композиции «Камаринской», экспозиция которой – это последование вариаций на свадебную песню и на плясовую камаринскую (Г. и П. П. ), реприза – варьирование тех же тем, но с последовательным сближением их материала и характера.
Наиболее существенные изменения претерпевает сонатная форма в творчестве русских композиторов второй половины XIX века. Новый этап существования сонатной формы открывается музыкой Бородина и Чайковского.
Сонатная форма у Бородина становится самостоятельным видом композиции, но основанием для нее послужила классическая форма со строгой схемой, с традиционным казалось бы, тональным планом, с романтическим принципом трансформации тематического материала, с классическими приемами развития. Однако рядом с этими приемами сосуществуют сугубо национальные формы изложения материала, тонально – ладовая «подсветка», специфические приемы развития материала и развертывания формы как мелодического прорастания. Глинкинское варьирование, вариантное развертывание тематизма, мелодии, всей ткани – вот основы формы. В этом развертывании большее значение придается моментам слияния, сближения контрастного тематизма, чем приемам разделения, противопоставления, антагонистического столкновения противоположного по своему содержанию материала.
Не менее важны для дальнейшего развития сонатной формы ее преобразования и преломления в симфониях и симфонических поэмах Чайковского.
В произведениях Чайковского тенденция классической сонатной формы и романтической поэмной сонатности слились в новое органическое целое. В его симфониях, поэмах каждая часть, каждый раздел, каждая партия – законченный характерный образ (подобно тому, как это было в романтических сонатных формах), нердко обособленный, очерченный контрастным темпом, жанром, не говоря об основных выразительных средствах, призванных предельно выделить качественно новый тематизм. Можно у Чайковского говорить и о тембровых обособлениях разделов и партий: не случайно все чаще исследуется тембровая драматургия произведений Чайковского.
Но при этом Чайковский сравнительно редко прибегает к романтической трансформации характерного образа. Он отказывается от ЛИСТОВСКОГО «ХАМЕЛИОНСТВА» темы, ему ближе, скорее, шопеновская техника ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОГО ПЕРЕИНТОНИРОВАНИЯ темы. Процесс прорастания нового смысла, жизнь, видоизменения и преобразование интонаций в движении, действии, развертывании формы – основные моменты драматургического образования формы у Чайковского.
Тем самым Чайковский возвращается к принципам сонатной формы классиков, в которой последовательное развертывание тематизма, его становление и разработка составляли единый процесс созидания художественного образа, художественной идеи. При этом Чайковский не отказывается ни от концентрации характерного в лейттематизме, ни от образных обособлений партий, ни от метода вторжения «извне», ни от последовательной трансформации, ни от переведения повествования в действие, ни от единства контрастного тематизма экспозиции, ни от образного объединения различных тем. Но все это Чайковский направляет на создание остроконфликтной драматургии.
Такую конфликтную форму композитор создает прежде всего методом интонационного прорастания.
Подобно тому, как в опере раз возникший и действующий персонаж наделяется характерным интонационным материалом и этот материал становится его тематизмом, а каждое появление персонажа в новой ситуации сопровождается переинтонированием его материала, так и в симфониях Чайковского все отчетливее интонационная зависимость и связанность тем, все яснее их взаимодействие в форме, их зависимость от стадии, ступени драматургического развития.
У Чайковского постепенно исчезают извне противопоставленные конфликтные темы, свойственные романтикам. Конфликт Чайковского заключен в самом движении, в самом развитии интонаций: каждая новая ступень – не только обновление, но и отмирание, каждое переинтонирование возникает как отрицание, отбрасывание предшествующей стадии развития. Постепенно метод развития через обновление, через рождение или отмирание интонаций, через борьбу становится главным стимулом движения формы.
Последовательна главная идея музыки Чайковского, заключенная в познании смысла жизни и противопоставлении антитез: «жизнь – смерть», отражается в его композиции и ее мельчайшей клеточке – в становлении и развитии интонации. У Чайковского главным носителем конфликтности сонатной формы будет не тональный план, КАК ЭТО БЫЛО В ПРЕДКЛАССИЧЕСКОЙ композиции, не тематизм классицизма, не тематический и образный контраст партий романтической формы, а СОСТОЯНИЕ И ДЕЙСТВИЕ, воплощение в экспрессивном показе тем и в разработочном, интонационном преобразовании их. Такая конфликтность обнаруживается как в самих партиях, так и между разделами: экспозицией и всей разработкой – репризой. Развязка наступает в самой разработке, и это именно развязка – как последняя стадия развития, захватившая в свою орбиту основную тему репризы и кульминационное взаимодействие тем в последней фазе, последнем этапе разработки, в острой борьбе столкновений, преодолении. На долю репризы приходится резюме, послесловие, эпилог. В репризе отсутствуют все формы активного развития материала. Отобраны только те, которые выведут ее в ранг заключительного построения.
Метод развития тематического материала Чайковского в чем-то перекликается с методом романтических трансформаций: это опять-таки рождение нового качества на основе тех же исходных предпосылок, возникает новая тема-образ сразу, путем мгновенной модификации, своего рода переодевания. Такой трансформации Чайковский избегает, (хотя и использует), его интересует сам процесс преобразования, а не готовый результат перерождения. Приходится говорить о жизни интонации, о последовательном, в каждое мгновение изменяющемся интонационном содержании, о непрерывности процесса в отличие от ДИСКРЕИНОСТИ РОМАНТИЧЕСКИХ трансформаций. Этим качеством музыка Чайковского смыкается с принципами тематических разработок Бетховена (но именно тематических), с одной стороны, и восходит к музыке Моцарта с его интонационным смещением в пределах темы – с другой.
Можно усмотреть в сонатной форме Чайковского и связи с сонатной формой Глинки в трактовке разработки как места столкновения, конфликта, действия, как места введения главного конфликта формы – структурного конфликта, сопровождающегося образным противопоставлением экспозиции разработке. Подобную форму, но на ином материале, развил Бородин, увидев большую устойчивость и равновесие. Традиции Глинки раскрыты Чайковским в ином плане – в плане большего противопоставления разработочности экспозиционности. Композиция, тем самым, как бы поворачивается в сторону нарушения равновесия и достижения колоссальной неустойчивости.
Сонатная форма в музыке импрессионистов и экспрессионистов xx века.
В то время, как у Чайковского возникает новое качество в трактовке классической и романтической сонатной формы и само это новое качество получает блестящее развитие в музыке XX века, особенно в творчестве Шостаковича, в те же годы, что и Чайковский, но по-иному пути шел Дебюсси, создавая свои яркие произведения. В области эволюции сонатной формы Дебюсси сыграл немаловажную роль, но тенденции его формы, противоположны тенденциям формы Чайковского, хотя внешне оба композитора стремятся к одной цели – отражению непрерывности движения и изменчивости жизненных явлений.
Чайковский выделяет каждую грань формы, наполняет содержанием разделы, партии и другие элементы композиции, дает целеустремленное движение к решающим судьбы материала кульминациям, осмысливает каждый узел формы как драматургический процесс развертывания образов. Дебюсси стремится к противоположному: к стиранию границ и функций разделов, к нейтрализации смыслового начала композиции. Совмещая черты экспозиции и заключения, развития и экспозиции, он добивается многозначности логического толкования каждого последующего раздела формы и двойственности его смыслового восприятия. В этом заключается НОВЫЙ СМЫСЛ ФОРМЫ – миграция формы, непрерывная изменчивость ее функций, модуляция формы как основной принцип.