Слово же несет в себе Мысль о Мире (ибо оно предназначено для выражения Мысли).
Декабрь 1977 г.
* * *
1) Народное - которое способно восприниматься нацией целиком и само адресовано нации как целому.
2) Сословное искусство - адресуемое наднациональной элите, своего рода "сливкам общества" или, как их называл А. Блок, "подонкам общества".
* * *
Моцарт и Сальери
Любопытно, что Пушкин сделал трактирного скрипача слепым. Это - тонкая деталь! Он играет не по нотам, а по слуху. Музыку Моцарта он берет, что называется, из "воздуха" - который как бы пронизан, пропитан ею.
Если сказать просто: дар мелодии - вот тот божественный дар, которым наделен Моцарт и который отсутствует у "жрецов" искусства вроде Сальери, владеющих тайнами и ухищрениями мастерства, умением, формой, контрапунктом, фугой, оркестром и т.д., но лишенных дара вдохновенного мелодизма, который дается свыше, от природы, от рождения.
У Твардовского... о словах: "Им не сойти с бумаги!" Ноты Моцарта именно сошли с бумаги - они парят в пространстве, их слышит слепой скрипач.
О зависти Сальери к Моцарту, в чем ее причина. Чаще всего говорят, что в профессиональной зависти меньшего таланта к более крупному. Это не совсем верно. Дело совсем в ином. Не завидует же Сальери Гайдну, великому композитору, величие которого он сознает, напротив, упивается "дивным восторгом", слушая его музыку и наслаждается ею, как гурман, как избранный (вот в чем дело!), не деля своего восторга с толпой низких слушателей.
Не завидует же он великому Глюку, новатору, направившему музыку по новому, дотоле неизвестному пути, <так что> и Сальери бросает свою дорогу и идет за ним, смело, убежденно и без колебаний. Не завидует он и грандиозному успеху Пуччини, кумиру Парижа.
Народность Моцарта - вот с чем он не может смириться.
Народность Моцарта - вот что вызывает его негодование и злобу. Музыка для избранных, ставшая и музыкой народной.
Вот что вызывает гнев и преступление Сальери. Чужой - народу, среди которого он живет, безнациональный гений, становящийся злодеем, для того чтобы утверждать себя - силой, устраняя связующее звено между искусством и коренным народом.
Стремление утвердить себя (свое творчество) силой, не останавливаясь перед злодейством, - это мы видим на каждом шагу, и особенно много этого в наши дни, когда художественное творчество стало важной частью общественного сознания.
Борьба с Моцартом - это борьба с национальным гением.
<1980 г.
* * *
Симфоническая рутина наших дней расплодилась до бесконечности, до невозможности, она заполнила собою все концертные эстрады, проникла в театр, в балет и оперу, механическая, мертвая сама, она умерщвляет и другие жанры, все, к чему она прикасается, становится мертвым. Идея этого искусства есть смерть, и она поразила всю музыку.
Спасение искусства заключено в вере в чудо воскресения, т.е. в идее, лежащей вне самой музыки, ибо новая музыка мертва не только сама по себе, мертва идея, ее рождающая.
* * *
Движение в театре: ревизия русской литературы, приспособление ее для других целей, чем она была предназначена ее авторами.
Все смешалось, любой из деятелей современной режиссуры почитает себя вправе делать что угодно с творениями классиков, которые когда-то почитались великими, неприкосновенными.
Боже, сколько издевательств претерпела царская цензура за свое вмешательство в литературу, а это вмешательство совершенно ничтожно рядом с тем, что творят современные деятели театра с попустительства государства и при отсутствии всякой критики!
<1980 г.
* * *
М.А. Булгаков, Нестеров и Корин - три великих русских художника - ощутили, в чем подлинный пафос современных им событий, минуя национальные, сословно-социальные проблемы и всякие иные, они увидели самую суть, корень вещей, духовный смысл происходящего, определяющий все строение новой жизни, строение общества.
Дьявольское овладело людьми настолько, что сам дьявол удивлен этому и благодарит людей за исповедование веры в него.
Воланд не примитивный носитель, совершитель зла, он делает так, что люди сами начинают творить зло.
* * *
Композиторы РАПМА, организации типа "Массолит". Была такая серия "Музыка - массам", где предприимчивые дельцы обрабатывали "для масс" (слово "народ" тогда вообще не существовало, ибо считалось, что народа нет и есть только классы) популярные произведения - творения немногих великих музыкантов, не состоявших в черном списке, "Турецкий марш" Моцарта (Rondo alla turca - часть из сонаты Моцарта), "Похоронный марш" Бетховена из его сонаты As-dur и др., беспощадно коверкая, уродуя музыку так, что иногда ее и узнать-то было нельзя.
Во дворе Московской консерватории горел костер, в котором сжигались ноты классиков. Это было за 2-3 года до костров Геббельса.
Самодеятельным хорам было нечего почти петь. Хоркружками пелись только песни типа "Славное море..." и т.д. Новая музыка, создаваемая представителями РАПМА, как правило, была примитивно-слабой, малохудожественной. Главные же пласты хоровой музыки, накопленные за века существования русской хоровой культуры, исчезли из жизни, казалось - навсегда.
* * *
Режиссер П. Его лозунг "освободить оперу от ораториальности", т.е. от духовного начала. Надо сказать, что многоопытный режиссер во многом здесь преуспел. Особенно мешала ему русская опера, как раз до краев наполненная этим ораториальным, хоровым, народным началом, народной духовностью.
Его идеал - это "мюзикл" американского типа, скверный драматический театр с прикладной, неважно какой музыкой. Скверный, потому что актеры в опере учились и должны прежде всего петь.
Он идет в своей работе не от "литературы" как искусства слова и уж совсем не от музыки, к которой он глух как стена, а от сюжета, от фабулы, от интриги, действия, от занимательности, а не от содержания.
* * *
Рахманинов-композитор творил в атмосфере жестокой, беспощадной борьбы со всем тем, что составляло сущность его творчества.
Эта борьба, открыто прокламировавшая тогда: "Сбросить Толстого, Достоевского, Пушкина и др. с парохода современности", - касалась и самого Рахманинова.
Например, у Маяковского в какой-то статье - слова: "бежал от невыносимой мелодизированной скуки" (с концерта Рахманинова).
Да эта борьба и вынудила его покинуть Родину.
Не только резкостями и критическими нападками боролась художественная среда с музыкой Рахманинова, но и замалчиванием, демонстративным невниманием и т.д.
Все это продолжалось и после Революции, а в 1931 г. его музыка была вообще запрещена. Один из <...> критиков озаглавил статью о нем "Фашизм в поповской рясе".
Путь Рахманинова-композитора не был столь безоблачным, усеянным только розами. Быть в России ХХ века русским художником, в том глубоком смысле, в каком им был Рахманинов, - это тяжелая судьба.
Рахманинов в эпоху крайней переусложненности, увлечения всякой звуковой "экзотикой" имел смелость быть простым в том смысле, в каком было простым творчество Пушкина, Глинки, Л.Толстого, П.Чайковского, А.Чехова.
Простота - изначальное свойство русского искусства, коренящееся в духовном строе нации, в ее идеалах.
<Начало 1980-х гг.
* * *
"Красный дьявол"
Первый сатирический журнал, который издавался в России после установления Советской власти, начал выходить в 1918 году. Он назывался "Красный дьявол".
Очень красноречивое название.
21 ноября 1981 г.
* * *
Слушаю радио - прохожу по шкале - на всех языках - мир поет! Наше время - время песни, эпоха песенного искусства, причем далеко не всегда пошлого и безвкусного, нет, именно сейчас, теперь, в последние годы, песня стала намного лучше, чище, лиричней, благородней (чего раньше совсем не было почти!), нежнее, разнообразней.
Лишь наша советская песня удручает своим однообразием, своей унылой, затасканной пошлостью. Ничего свежего, ничего своего. Вот беда! Есть однако - Паулс!
8 ноября 1985 г.
* * *
Нота - совершенно упала в цене.
Современные сочинения наполнены поистине мириадами нот, неисчислимым количеством звуков.
Композитор наших дней пытается воздействовать на слушателя, обрушивая на него тонны мертвой музыкальной материи (да - тонны, ибо она имеет вес!), замысловато-математически организованной.
Желание пришибить, прибить слушающего, дезорганизовать его душу и сознание, воздействовать на нервное, на низменное в человеческом существе. Отсюда же эротизм, венский, конца XIX - начала XX века (Шницлер, Ведекинд, Фрейд), перешедший в порнографию и развиваемый многочисленными эпигонами.
* * *
О "сложности" и "простоте" в искусстве.
За последнее время такое противопоставление часто встречается в разговорах об искусстве, в том числе и о музыке.
Безобидное и на первый взгляд как будто естественное, оно между тем совсем не безобидно. В основе его лежит - софизм. Как бы ты ни ответил на вопрос: "Какое искусство вы любите, предпочитаете? Простое или сложное?" - ответ будет далеким от сущности искусства, от его смысла (пусть даже тайного!), от его идеи, предназначения.
Такой вопрос обычно задают сторонники так называемого "сложного" искусства, ибо кто же в наши дни сознается в своей "простоте", в любви к простому, бесхитростному, простодушному, "однозначному", несложному. Никто не хочет быть простым, все теперь люди сложные.
Прокламируемый интерес к "сложному" заменяет собою интерес к "глубокому". И делается это - сознательно!
Глубина, если она действительно есть в произведении, никогда не бывает пустой, на то она и глубина, т.е. тайное, скрытое, зерно, если угодно истина, которая всегда ценна.
Между тем "сложное" само по себе не есть ценное. Есть много "сложного", но совершенно пустого, есть и "простота - хуже воровства".
Одним словом, ни простота, ни сложность сами по себе не представляют ценности.