О возможности формирования техники второй категории (с сильным импедансом) у любого певца (ученика)
Пересмотрев вышеизложенным способом возможности, таящиеся в С-А, мы понимаем, что воспитать в певце технику второй категории не только можно, но и нужно. Р. Юссон рассматривал существующие вокальные техники как их многообразие, "как функцию импеданса, приведённого на гортань" (1, стр.175). О существовании С-А он не подозревал. Но именно с помощью С-А (приложение 2) мы сможем развить певческий голос с "нуля" до наивысшего его расцвета. Прежде всего становится достижимой точная установка ротоглоточных полостей - певец может по желанию опускать и поднимать гортань, расширить или сократить глотку, поднять нёбную занавеску и даже придать языку строго определённое положение (срав. 1, стр.182). Он может непосредственно управлять движением нижней челюсти, формой губ и объёмом ротовой полости. Применительно к детям (начиная с 7-8 лет) открываются огромные перспективы - мы можем воспитывать оперных певцов с детства! В процессе физиологического роста и вокальной тренировки ребёнка весь его голосообразующий мышечный комплекс специализируется на вокал. Нервные связи-координации становятся всё более чуткими и тонкими. Мышцы развиваются соответственно вокальной тренировке. Опускание гортани и создание на этой основе крепкого импеданса позволяет воспитывать детские голоса на тембровой основе. Проблемы дикции фальцетного женского оперного пения могут быть решены в детском возрасте. Верхний предел развития тембрового голоса девочки (и мальчика) можно определить уже в 3-4 года с помощью хронаксиметра (это очень редкий прибор, научиться пользоваться которым достаточно сложно). Предел этот находится не в районе "ми", "фа" первой октавы, а гораздо выше - мы знаем, что Лариса Долина может брать "ля" второй октавы именно тембром, с сохранением дикции и индивидуального тембра. А это уже приближается к тесситурам оперных голосов. Конечно, трудно себе представить эстрадную певицу в роли оперной примадонны - слишком это идёт вразрез с существующими многовековыми традициями. Но ведь в мужском пении таких традиций нет! И эстрадные и оперные певцы поют полноценной тембровой манерой (надо сказать, что женщинам в этом отношении исторически не повезло. Они заменили в церковных хорах мальчиков-дискантов, берущих высокие ноты исключительно фальцетом. Система усиления этих голосов была внешней - церковная акустика, которая делала их ангельскими. И, разумеется, когда женщин стали допускать к пению в церкви, они эту манеру сохранить были просто обязаны. И даже мальчики-дисканты, вырастая, иногда оставляли себе такой голос с помощью соответствующей операции (была мода на певцов-кастратов). В связи с этим сильное сомнение вызывает описание Р. Юссоном механизма смены регистров в певческом голосе женщин, особенно в той части, где говорится о 3-4 фазной проводимости возвратного нерва и наличии в женском голосе 3-го - 4-го регистров (1, стр.64). Это говорит о принципиальном различии в голосообразовании женщин и мужчин. Между тем ясно, что никаких таких различий в женских и мужских голосах нет. Возможность женских голосов брать более высокие ноты обеспечивается меньшими размерами гортани, голосовых связок и системы усиления. Более того, систему усиления при оперном пении делают ещё меньше, поднимая гортань. Количество обертонов и в без того бедном тембре резко сокращается, ясность дикции теряется. Голос становится похожим на вой, где не только слов не разобрать - непонятен даже язык, на котором поют. Отличить при этом одну певицу от другой становится весьма затруднительным. Это, в свою очередь, не прибавляет популярности опере, несмотря на красивейшую музыку. Эстрада, с её бедностью тем и настоящих голосов, процветает, во многом благодаря тому, что там всё понятнее. Приблизить оперу к народу можно, вокально развивая всех и прививая технику второй категории женским голосам. То есть, таким образом организованное вокальное воспитание позволит достичь максимальной эффективности вокальной техники, даст базу для профессионализации и специализации певца. Освоение такой техники - тяжёлый труд, но он неизменно окупается сторицей.
О резонаторах - плохих и хороших, грудных и головных
"Когда в вокальной педагогике говорят о резонансе, то обычно в эти слова вкладывают только положительный смысл. Однако к явлению резонанса надо подходить диалектически" (1, стр.24). Оказывается, "что речь и пение возможны только потому, что природа наделила нас плохими резонаторами, и что явление "острого" резонанса были бы для голосообразования сплошным бедствием" (1, стр.24). Явление резонанса наступает тогда, когда мы прикладываем импульсы с частотой, равной собственной частоте раскачиваемой системы. Все полости ротоглоточного рупора имеют различные собственные частоты. Например, надсвязочное пространство - 3000 Гц, глотка - 500 Гц, рот - 1200 Гц. При прохождении через эти полости звуковой волны некоторые гармоники первоначального спектра испытывают всплеск интенсивности. В случае "тупого" резонанса резонатор отзывается не только на обертоны или гармоники, совпадающие с его собственной частотой, но и на гармоники, близкие к его частоте. И если бы первоначальный звук гортани состоял из малого числа гармоник, то большинство из них теряло бы свою энергию в резонаторах ротоглоточного рупора. Резонаторы же с острой характеристикой подавляют и не пропускают посторонние частоты. Поэтому энергия почти всех многочисленных гармоник первоначального спектра была бы уничтожена реактивным сопротивлением резонаторов. То есть "резонатор может служить не только усилителем звуковых колебаний, но и барьером для их распространения". В свете вышесказанного весьма наивно выглядят рассуждения очень многих вокальных педагогов о "грудных" и "головных" резонаторах. За резонанс принимаются многочисленные вибрационные ощущения во время фонации в области грудной клетки. Но такого рода ощущения возникают и в области таза и даже ног, причём "при большой силе звука эта чувствительность создаёт даже приятные ощущения брюшной опоры, нередко распространяющиеся от нижних рёбер до тазовой области" (1, стр.166). То же самое можно сказать и о "головных" резонаторах. С точки зрения физики, чтобы голова служила резонатором нужно, чтобы она была пуста, в буквальном смысле, как ёмкость с выходом. Опять же за резонас здесь принимают носовые и лицевые вибрационные ощущения. "Ощущение опоры очень слабое. С нижнего до верхнего регистров быстрый отвод субъективной направленности звука к темени" (1, стр.163). Это характерно для техники со слабым импедансом. Такого рода повсеместно распространённые понятия о резонаторах, основанные на незнании ни физики, ни физиологии фонации, являются колоссальным тормозом для развития вокальной науки и практики. Меж тем истинный резонатор остался не замеченным. Но об этом дальше. Более того. "не существует органов, которые в строгом смысле можно было бы назвать органами фонации. Если у человека существует специальный орган зрения, предназначенный только для зрения, если в ухе имеется сложное анатомическое устройство, предназначенное только для слуха, то нет ничего, созданного специально для голосообразования. Все органы, участвующие в фонации, предназначены для первоочередных и более важных функций человеческого организма: фонации они служат как бы случайно и выполняют дополнительную, вторичную функцию. Из этого следует, что они имеют собственную нефонационную физиологию, которая зачастую маскирует и даже нарушает вторичную функцию фонации. Гортань, которая служит вибратором, не является иключением из правила, её основная роль - это дыхание и защита лёгких. На втором месте стоит функция замыкания гортани, которая после вдоха обеспечивает фиксацию и устойчивость грудной клетки, необходимые для действия верхних конечностей. И лишь на третьем месте стоит функция гортани как голосообразующего органа… Фонационная неспецифичность органов, называемых звукообразующими, объясняет их слабую энергетическую производительность и отдачу звуковой энергии, как я (Р. Юссон) указал в 1937 году после Майера" (1, стр.215). "То, что у человека есть специфически фонационного, относится, по-видимому, к некоторым участкам центральной нервной системы и, возможно, к её специализации. Впрочем, мускульная система гортани собаки и обезьяны идентичны человеческой, однако они не говорят, не модулируют, не поют. Человек же способен производить своей гортанью только шум, поёт он и говорит только посредством своего мозга" (1, стр.215). Таким образом, мы видим, что пение, как акустико- физиологическое явление, на самом деле не естественный процесс, "а лишь является чувственно-двигательной ассоциацией, используемой при необходимости для целей звукообразования, и всё это благодаря нервным связям, дополняющим основную анатомическую структуру" (1, стр.215).