Глюк писал об этой традиции как о «глубоко и сильно укоренившемся предрассудке». Это веяние затронуло не только вокальную практику и не только в Италии и Германии. Французский писатель, теоретик и композитор Н.Э. Фрамери, дополняя своего соотечественника Ж.-Ж. Руссо, специально подчеркивал: «Во Франции "органные пункты" (т.е. каденции) в инструментальной музыке очень распространены, как и повсюду»12.
Атмосферу концертных выступлений выдающихся артистов и силу особого воздействия на слушателей их искусства (в том числе и в сфере каденций) передают некоторые свидетельства очевидцев.
Рассказывая о музицировании Генделя за органом во время исполнения его собственных ансамблевых сочинений, свидетель происходящего восторгался «красноречивыми вставленными пассажами solo, растягивавшими кадансы и задерживавшими внимание слушателя в очаровательной неопределенности, что производило удивительный эффект… В момент, когда Гендель только собирался прикоснуться к инструменту, воцарялась глубокая тишина, люди сидели, затаив дыхание, и жизнь, казалось, останавливалась»13.
А вот как описан современником один из концертов знаменитого скрипача Пьера Гавинье в начале 1750-х годов: «Появляется г. Гавинье; <…> Он берет скрипку; прелюд. Какие звуки слышите вы! Какой смычок! Сколько силы и грации! <…> Он захватил все мое существо, я – в восторге! Он говорит сердцу; все сверкает под пальцами его. Итальянская и французская музыка исполняется с тем же нервом, с тою же точностью. Какой блеск в каденции! Фантазии его нежны и трогательны. <…> Он всего достигает; он все может имитировать»14.
Н.М. Карамзин в своих известных «Письмах русского путешественника» так писал 29 апреля 1790 года о выступлении любимых им певцов французской оперы: «Ничто в этом концерте не трогало меня так сильно, как один прекрасный дуэт Лаиса и Руссо. Они пели — оркестр молчал — слушатели едва дышали … несравненно!»15.
Приведем также свидетельство ученика Бетховена Фердинанда Риса, исполнившего в 1804 году в одном из выступлений собственную и весьма трудную каденцию в Третьем фортепианном концерте своего учителя, который руководил оркестром: «Каденция все же удалась, и Бетховен был так обрадован, что громко закричал «браво». Его возглас одушевил публику…»16.
Отказ исполнителя от игры каденции чаще всего воспринимался как фиаско солиста, что не могло не отразиться и на впечатлении от прозвучавшего сочинения. Красноречивое описание такого случая оставил И.П. Мильхмейер: «Одна исполнительница покраснела, бедная, до кончиков пальцев, когда подошла к злополучной каденции, и этим достаточно ясно показала слушателям, что она не способна на изобретение, и что ее воображение не может подсказать ей ни малейшей мысли. После того как все инструменты уже за несколько тактов вперед подготовили каденцию и слушатели в глубокой тишине ждали достойную одобрения блестящую каденцию, они были горько разочарованы, услышав простую трель, которую перепуганная исполнительница в довершение всего и сыграла-то плохо»17.
Избалованная и взыскательная публика обычно не только не прощала солисту, если он не играл каденции, но и была недовольна, если каденция была маленькой и скромной, лишенной множества эффектных исполнительских рамплиссажей. Даже каденции сомнительного, с точки зрения ряда знатоков, достоинства (переполненные, например, заезженными пассажными формулами) принимались аудиторией «на ура». Это явствует из следующих наблюдений знаменитого немецкого флейтиста И.Г. Тромлица в его «Обстоятельной и основательной школе игры на флейте», увидевшей свет спустя 40 лет после кванцевского флейтового «Опыта»: «Если каденция слишком длинна, затем все равно раздается «брависсимо»! Я надеюсь, что меня поймут правильно – я имел в виду нескончаемое пустозвонство перед заключительной трелью, на которое концертант имеет право или, вернее, которое он должен делать, если не хочет провала; и очень часто, когда солист исполняет самый красивый концерт чисто и правильно, но в конце не добавляет этого музыкального хлама (Spielkram) или же дает его в сокращенном объеме, то вся его игра идет насмарку, как бы он ни старался. Поскольку все это знают, то не уходят со сцены, не выложив всю эту мишуру. И какого только убожества тут не наслушаешься! … В самом деле, было бы лучше иногда заканчивать просто хорошей трелью… Высказав все это, я не утверждаю, что красивая, соответствующая предмету каденция не дает эффекта; если она принадлежит целому, имеет соразмерную длину и сделана со вкусом и пониманием, то она действительно прекрасна»18.
Но и высокообразованные музыканты, известные композиторы, исполнители и знатоки, резко выступавшие против засилья примитивных каденций, все же предпочитали даже в узком кругу услышать сочинение с «импровизируемыми» вставками. «Все мы, – вспоминал на страницах своей «Автобиографии» Диттерсдорф, – даже Бонно, Глюк и Трани были в восхищении от красоты концертов [Бенды – А.М.], и Райнхардт исполнил их действительно очень чисто и мило; но я не был доволен, что там, где предполагались каденции, он не играл их, а сразу исполнял трель… Остальные шесть концертов, еще не сыгранные Райнхардтом, я [через некоторое время – А.М.] исполнил с исключительной старательностью и не упустил случая на указанных местах сыграть настоящие каденции. Из разговоров слушателей, среди которых Глюк был самым оживленным, я понял, что этого не ожидали, но были довольны»19.
Говоря о необходимости исполнения каденций и возражая лишь против излишеств в этой области, Кванц объяснял: «Нельзя отрицать, что каденции, если они исполняются так, как нужно, и в нужном месте, становятся подлинным украшением. Но надо признать также, что там, где каденции нехороши, особенно в пении, они превращаются во зло. Если не делают каденции, то это считают большим недостатком. Но кое-кто закончил бы пьесу с большей честью, если бы не делал никакой каденции. Между тем, каждый, кто поет или играет соло, хочет или должен делать каденции» [курсив мой – А.М.]20.
Отказ от исполнительских добавлений более категорично критиковал Този, выступавший лишь против переизбытка каденций. «Певец, пусть даже самый скромный, украшающий свое исполнение вымыслом, – писал он, – заслуживает большего уважения, чем певец более известный, но не решающийся на это»21.
Если солист не играл каденции (а такой вариант, как видим, в те времена был возможен), то это, по всей вероятности, свидетельствовало либо о его неумении сочинять каденции или малоопытности в этом деле, а, значит, о недостаточной зрелости и невысоком творческом уровне, либо о его нежелании импровизировать в данный момент вследствие нелучшей исполнительской формы или плохого расположения духа. Еще И.А. Шайбе в своем «Критическом музыканте» (1745) писал: «Искусный музыкант может (в первой или последней частях концерта) добавить так называемое Каприччо в соответствии со своим мастерством… Позволена свобода … разрабатывать каденцию или нет в зависимости от того, имеет ли исполнитель для этого силы и настроение» [курсив мой – А.М.]22.
Известный английский органист и педагог немецкого происхождения А.Ф.К. Колман в разделе о каденциях своего трактата (1799) отмечал: «Это обычное дело – ввести Фантазию (Fancy) между квартсекстаккордом и главным [тоническим – А.М.] аккордом». Далее, правда, обращаясь к молодым композиторам и исполнителям, он серьезно предупреждал их: «Всем тем, у кого нет подлинных знаний в области гармонии и композиции, не следует вовсе писать или импровизировать какие-либо фантазируемые каденции, ибо ничто более не может так оскорбить музыкальное ухо или так испортить впечатление от концерта и так скомпрометировать автора или исполнителя, как плохая каденция» [курсив мой – А.М.]23.
Разные варианты решения проблемы заключительной каденции невольно описал К.Ф.Э. Бах во 2-й части своего «Опыта об истинном искусстве игры на клавире» (1762), чтобы дать аккомпаниатору подробные советы на все случаи жизни, дабы он был во всеоружии в любой ситуации: и когда «у исполнителя нет охоты остановиться на каденции, несмотря на знак ферматы», и когда «для создания должного аффекта» он играет украшенную каденцию в месте, где в нотах фермата вообще не указана, и когда каденция дана просто в виде трели, и когда солист склонен демонстрировать в каденции все «свои красоты» (в последнем случае рекомендуется, в частности, предварительно хорошо выдержать гармонию квартсекстаккорда, чтобы «слушатель привык к ней и тем самым как следует подготовился к каденции»)24. Следует учесть при этом: говоря о различных вариантах и констатируя, что «заключительные каденции бывают как с украшениями, так и без них», «берлинский» Бах тем не менее писал в 1-й части своего трактата (1753), касаясь вопроса об украшении фермат, что они «часто употребляются с хорошим эффектом, привлекая особое внимание», что лишь «в крайнем случае можно обойтись без украшений, состоящих из множества мелких нот», и что ферматы над нотами, особенно в медленных и возвышенных пьесах, «должны быть украшены во избежание некоторой глуповатости», а «те, кто не умеют мастерски исполнять здесь развитые украшения, могут на худой конец ограничиться исполнением … длинной трели» [везде курсив мой – А.М.]25.