Масляные краски в полную силу цвета зазвучали на полотне. Новая для него стилизо-ванная манера письма передает радостное, оптимистическое восприятие жизни. Некоторые картины Рерих сопровождал своеобразными по жанру литера-турными комментариями. Образ картины <Заморские гости> поэтически отразился в статье <По пути из варяг в греки>, написанной художником в 1899 году: <Плывут полунощные гости. Светлой полосой тянется пологий бе-рег . . . Новая струя пробивается по стоячей воде . . . подымет роды славянс-кие - увидят они редких, незнакомых гостей, подивуются они на их строй бое-вой, на их заморский обычай. Длинным рядом идут ладьи; яркая раскраска го-рит на солнце. У рулевого весла . . . сам конунг . . . стоит>. <Славянская серия> продолжается в картинах <Город строят> (1902), <Строят храм> (1904), <Славяне на Днепре> (1905) и других.
В поисках своего живописного языка, своей художественной манеры Ре-рих в это время переходит от контрастной декоративности к тональной масля-ной живописи. Он меняет фактуру мазка, стремясь к выразительному мону-ментально-декоративному решению картины. На этом пути он неизбежно должен был соприкоснуться с искусством Врубеля. Особенно волновал Рериха колорит этого мастера - <таинственный голубой цветок> (по его выражению), неувядаемо живущий в искусстве гениального русского художника. Картина <Город строят> своей новизной, декоративностью и импрессио-нистичностью вызвала противоположные мнения критиков, но была высоко оценена художником В. А. Серовым и рекомендована им Совету Третьяковской галереи для приобретения. . . .
На высоком берегу широкой полноводной реки воздвигаются прочные стены и башни из крепких бревен и досок. Солнце клонится к закату, окраши-вая теплым коричневым цветом деревянные срубы. Длинные густые тени ложатся на землю. Бодрым ветром тянет с реки, и споро идет работа у людей в белых льняных рубахах. Сам князь наблюдает за стройкой . . . Может быть, то Ярослав Мудрый, что <начал ставить города по Роси>? В 1903-1904 годах Рерих совершает большую поездку по России, увенча-вшуюся многочисленными этюдами старинных архитектурных памятников. Художник в них стремится прежде всего передать мощь древних каменных сооружений, переживших многие века. <Ростов Великий> . . .
Часть могучего ансамбля Ростовского кремля. Стены, башни, церкви прочно вросли в землю и слились воедино с ней, де-ревьями и небом. Живая игра света и цвета на архитектуре - словно отражение знаменитых колокольных звонов . . . По приглашению художественного общества <Манас> в Праге открыва-ется первая заграничная выставка работ Рериха (1905). С этого времени, посто-янно дополняемая новыми картинами, перемещаясь по разным культурным центрам Европы, она надолго остается за границей. В 1909 году на выставке <Салон> в Петербурге Рерих показал ряд картин, и в их числе <Бой> (1906), ставший вершиной его творчества 1900-х годов. Всегда взыскательно относившийся к живописи Рериха художник и художест-венный критик А. Н. Бенуа отмечал <редкое совершенство исполнения, боль-шую выдержанность техники, ее уверенную простоту>.
В картине <Бой>, по словам Бенуа, Рерих <творил свободно, распоряжался одними доступными ему средствами>. Картина написана темпераментно, в безукоризненно найденной тональности. . . . Разорванные на бесформенные облака темные тучи раскрыли золотое зарево неба, осветившего сцену морского боя. Среди пенистых волн столкну-лись в решительной схватке воины в ладьях с поднятыми парусами. Мрачными свидетелями боя стоят одинокие острова с крепостями. Картина <Бой> завершила период масляной живописи Рериха. Художник решительно и бесповоротно перешел от одного материала к другому, от масла к темпере. По его словам, <первые картины написаны толсто-претолсто. "Сходятся старцы" вышли . . . шершавые и даже острые>.
Увидев картины итальянского живописца Джованни Сегантини, написанные мастихином, Ре-рих понял, что можно срезать густо положенный пастозный мазок и таким образом получать плотную эмалевую поверхность. По утверждению худож-ника, <масло вообще скоро надоело своею плотностью и темнотою. Понрави-лась мюнхенская темпера Вурма>.
Этой темперой написаны многие картины до 1914 года. Рериха пленила <воздушность и звучность тонов> темперной жи-вописи. Он говорил: <Суждено краскам меняться - пусть лучше картины ста-новятся снами, нежели черными сапогами> (имеется ввиду выцветание тем-перы и изменение красочного слоя картин, написанных маслом в те годы, что было результатом смешения красок, влияния внешней среды, разложения лака; вспоминался и горький опыт знаменитой картины А. И. Куинджи <Лун-ная ночь на Днепре>).
Переход от масла к темпере для Рериха был очень важным, он искал более тонких качеств цвета, уходя от его материальной плотности. До 1914 года почти каждое лето Рерих посещает Европу. 1908 год - Па-риж; 1909 - Лондон, Голландия, Рейнские города Германии; 1911 - опять Гол-ландия и путешествие по Рейну; 1912 - вновь Париж. Что искал художник в этих путешествиях? Еще Н. В. Гоголь заметил, что и сама по себе <хороша . . . далекая дорога!>. Но Рерих, словно предчувствуя угрозу уничтожения творе-ний человеческого духа, накопленных в веках, стремится как можно глубже постичь и выразить в своих картинах характерные особенности русской и за-падной культур. Так, от картин языческих времен в эскизах декораций к драме Г. Ибсена <Пер Гюнт> и опере Р. Вагнера <Валькирия> до картин средневе-ковья в эскизах декораций к <Тристану и Изольде> Вагнера и <Принцессе Ма-лэн> М. Метерлинка, Рерих создавал исторический образ западной культуры и быта, так же как в эскизах декораций к <Снегурочке> Н. А. Римского-Корсакова и <Весне Священной> И. Ф. Стравинского он воскресил жизнь языческих славян, а в живописных сюитах к операм <Князь Игорь> А. П. Бородина и <Псковитянка> Н. А. Римского-Корсакова - русское средневековье.
Эти эскизы стали законченными произведениями, проникнутыми глубоким понима-нием музыки. Рерих называл их музыкальным термином <сюиты>. И в бу-дущем работы одного цикла, уже не связанные с определенным музыкальным произведением, он называл так же.
Живопись Рериха всегда тесно сопряжена с его музыкальными впечатлениями. Давно замечена ассоциативная зависи-мость между звуком и цветом. Рерих, можно сказать, обладал цветовым звуко-созерцанием. Французский художник Пюви де Шаванн, один из родоначальников симво-лизма в живописи, оказавший влияние на раннего Рериха, говорил, что <истинная роль живописи - это одухотворение стен>.
Такая возможность исполнить <истинную роль> представилась Рериху в 1911 году в Талашкине, имении княгини М. К. Тенишевой под Смоленском. Одна из основательниц общества и журнала <Мир искусства>, Тенишева в 1905 году организовала в своем име-нии школу и мастерскую изделий прикладного искусства наподобие Абрам-цевских мастерских. Образцами для талашкинских мастеров служили пред-меты русского народного творчества. Рерих горячо приветствовал начинание Тенишевой и сделал для мастерской несколько эскизов мебели. Тенишева предложила Рериху расписать недавно построенный в Талашкине храм Святого Духа. Рерих давно тяготел к монументальной живописи. Его вос-хищали храмовые росписи Ярославля, он был очарован красочной декоратив-ностью фресковой живописи Беноццо Гоццоли в Италии.
Мастер не миновал и влияния русской иконы, живо отразившегося в его картинах: <Пещное действо> (1907), <Георгий Победоносец> (1908), <Книга голубиная> (1911) и других. Работа в Талашкине давала ему возможность обобщить опыт изучения древней живописи. В 1912 году роспись была закончена, а в 1914 году по эскизу Рериха над входом храма была сделана мозаика с изображением Спаса. Незадолго до начала первой мировой войны в творчестве Рериха появляются новые символические сюжеты (<Крик змия>, <Зарево>, <Ко-роны>, <Дела человеческие>, <Вестник>, <Град обреченный> и другие). Вы-раженные в них чувства тревоги были восприняты как пророческие. А. М. Горький назвал Рериха <великим интуитивистом>.
В эти годы Рерих все более погружается в свои самые сокровенные ме-чты, с юности волновавшие его воображение. Еще студентом Рерих познако-мился с В. В. Стасовым. Это знакомство определило многие будущие устрем-ления и поиски художника. В труде <Происхождение русских былин> (1868) и последующих статьях и книгах Стасов развивал идею о <преемственности русской культуры и вообще европейской от азиатской>. В беседах со Стасо-вым определялась для Рериха его научная задача - духовные связи России с Во-стоком, - которую он надеялся когда-нибудь разрешить на нехоженных тропах Монголии и Тибета.
Не меньшее влияние на художника оказали широко рас-пространенные среди народов Востока и Запада легенды и сказания о таинст-венной стране, расположенной где-то в неприступных горах то ли Индии, то ли Тибета. Средневековые рыцари верили, что там хранится чаша Грааля, вы-сший символ рыцарского посвящения и служения. В Древней Руси с XII века путешествовали на Восток в поисках <земного рая>, даже находились свидетели, видевшие страну ослепительного света, спорившего с солнечным, о чем говорится в <Послании новгородского епископа Василия тверскому епископу Федору>. В XIV веке было распространено <Сказание Зосимы о хождении к рахманам>, где рассказывается о том, как Зосима нашел на Востоке землю, где живут <в человецех тех старцы, подобии сыну божию>. Позднее, в XVII веке старообрядцы-раскольники назовут эту землю <Беловодьем> и не раз бу-дут отправляться на ее поиски. Индийцы считали священную гору Меру цен-тром мира и источником счастья, тибетцы и монголы страну бессмертия и вы-сшей справедливости называли Шамбала. Рерих был поражен сходством на-родных преданий, предположениями Стасова.