Романтизм Б. первого периода сродни раннему «воздушному», «грезовому» романтизму иенских романтиков, принесших с собой не только новые литературные формы, но и новое чувство жизни, новое восприятие действительности. Романтизм второго периода сходен с «провокаторским» (определение самого Б.), заимствующим у романтиков их внешние формы, но доводящим их до полного внутреннего опустошения; романтизм Гейне соединяется в Б. с своеобразным «русским романтизмом» беспутного поэта и «страстного цыганиста» Аполлона Григорьева. Влияние стихов последнего на Б. также начинает сказываться в этот период. «Припадки» «страшной» гейневской иронии, которые, по словам самого Б., начали посещать его с пятнадцатилетнего возраста, теперь проявляются с особенной силой. В один из таких «припадков» была написана Б. его первая «лирическая драма» «Балаганчик» (1906), в основу которой положено несколько более раннее стихотворение того же имени. В «дурацких» образах мистиков, ожидающих конца — «тихой избавительницы», «бледной подруги» — Смерти, Б. жестоко издевается над своими собственными «апокалиптическими» чаяниями, над теми шахматовскими «зорями», отражением которых явилась его первая книга. Вслед за «Балаганчиком» Б. пишет в том же году еще две «лирические драмы» — «Незнакомку» и «Короля на площади»; в последнем слышатся мотивы революции и в особенности последующей реакции. В «рыдающих», по меткому выражению одного из критиков, драмах Блока (формальным образцом для них послужил театр немецких романтиков) звучат те же настроения безысходного отчаяния, мрака, гибели, что и в одновременно написанных стихах и в цикле «лирических статей», объединенных общей темой об «интеллигенции и народе» или, следуя позднему и еще более выразительному названию, данному Блоком всему циклу, — о «России и интеллигенции». В этих, неожиданно проникнутых страстным публицистическим пафосом статьях Блок сам вскрывает социологическую сущность своего творческого пути, всей своей литературной эволюции. Одиночество, жестокая беспомощность оторвавшегося от своего «окончательно вымершего» класса дворянина-интеллигента, неизбежно толкаемого роком из пределов разрушающейся классовой культуры в органически чуждую ему и глубоко ненавистную буржуазно-городскую культуру, культуру «фармацевтов», как он ее презрительно называет, — такова основная тема «рыдающих» статей Б. С еще большей обнаженностью рассказывает Б. свою социальную драму в художественно неудавшейся, но насквозь автобиографичной драматической поэме «Песня судьбы» (1907). Герой поэмы, с характерно немецким именем Герман, отрывается «от киота, лилий и книг»; из усадебного «тихого, белого дома», с «блаженного острова, отделенного от всего мира», выгоняется социальным «сквозняком», «мировым ветром» истории, «песней судьбы» «в город». Он попадает «на территорию всемирной промышленной выставки» — символ всей буржуазно-капиталистической культуры, резкая и гневная сатирическая картина которой тут же развертывается. Б. с почти назойливой аллегоричностью раскрывает здесь свой жизненный и творческий путь. «Песня судьбы» стоит на переломе между вторым и третьим, последним, периодами творчества Б. Демонический образ «цыганки» Фаины, — «женщины в черном платье, облегающем ее, как змеиная чешуя», — непосредственно связан с образом таинственной Незнакомки. В то же время, в своей внутренней сущности, образ Фаины — искалеченной городом, но до конца не уничтоженной им «части народной души», — равно как речи Германа и символиста «в очках», уже содержит в себе все мотивы стихов Б. о России. В столь же аллегорической форме, как и все в «Песне судьбы», дается в ней и ответ на «проклятый вопрос», который Б. ставит прямо в своих статьях, косвенно в драмах и лирике: что делать? в чем найти выход из безнадежного социального тупика? куда скрыться от чужой и чуждой, гнусной и погибельной буржуазно-капиталистической городской культуры? Выход, который находит для себя Б., типичен для эпохи дворянского ущерба, создавшего и настроения «кающегося дворянства», и знаменитое «опрощение» Льва Толстого. Возврата в свой малый, разрушающийся «белый дом», усадебно-дворянское гнездо — нет. Есть только один путь — в дом большой, на «родину», «в поля», «на бескрайную, русскую равнину» — в народ, в Россию. Дворянская «аристократическая» «интеллигенция осуждена вырождаться в заколдованном круге». «Если интеллигенция все более пропитывается „волею к смерти“, то народ искони носит в себе „волю к жизни“; понятно, в таком случае, почему и неверующий бросается к народу, ищет в нем жизненных сил: просто — по инстинкту самосохранения», пишет Б. в своих «лирических статьях». В полном соответствии с этим находится завершающая сцена «Песни судьбы», находящая себе в свою очередь полную аналогию в статье «Безвременье» и во всех восьми статьях цикла «Россия и интеллигенция». Окончательно сбившегося, потерявшего под ногами всякую почву, заблудившегося «в метелях и мраке» Германа выводит на дорогу «победно-грустный напев» некрасовского коробейника. Если первый период творчества Б. был окрашен влиянием «усадебника», чистого лирика Фета и «апокалиптика» Владимира Соловьева, если второй его период стоит под знаком «урбаниста» Брюсова, влиянием поэта-гражданина, «кающегося дворянина» Некрасова и продолжающимся влиянием «почвенника» Аполлона Григорьева отмечен третий, «народнический», период творчества Б. — период «Стихов о России», стихов о «Родине», лирического цикла «На поле Куликовом» (1908), неоконченной поэмы «Возмездие» (1910–1919), гражданских «Ямбов» (1907–1914). В свете «лирических статей» вскрывается символика цикла «На поле Куликовом». «Над городами, как над татарским станом в ночь перед Куликовской битвой», «гул и брожение». Над многомиллионным народом, «как над станом Дмитрия Донского», «сон и тишина». Но на завтра «бой», и те, кто безмолвствуют сегодня — «Русь», «дивное диво», «свет струящая» «народная душа» — одолеют в нем «поганую орду», «татарву», свергнут татарское иго городской, буржуазно-капиталистической цивилизации. В образе России, светозарном видении «народной души», к Б. как бы снова возвращается, но расширенным, обогащенным, ранний образ его юношеской возлюбленной, его Прекрасной Дамы. На свой второй, «городской», период Б. начинает смотреть как на «отступничество», на «грехопадение», как на замену «святыни муз шумящим балаганом» — жизненного дела символизма — модным декадентским литераторством (речь-статья «О современном состоянии русского символизма», 1910). В новых статьях Б. снова начинает мелькать имя «учителя» первых лет — Владимира Соловьева. Преклонение перед Брюсовым начинает сменяться резко враждебным отношением к нему, как и ко всему городскому «модернизму» вообще, стремлением освободиться от тени «декадентства» и в своей личной жизни, и в своем творчестве. Это решительно сказывается и в стиле новых стихов Б. Если в стихах второго и третьего сборников Б., как мы видели, является одним из типичнейших представителей «новой», «модернистской» поэтики, одним из наиболее энергичных разрушителей «классического» стилевого канона, — в стихах четвертого сборника — «Ночные часы» (1911) — и последующих стихах он снова, как показывает статистика, возвращается к «классическим» формам: «классическим» размерам, точной рифме, «классической» строфике. В то же время, параллельно с «народничеством», с выходом сперва из «тихого белого дома», затем из городского «кабака» в «мир», в «народ», в «Россию», в Блоке возникает стремление выйти из своей «лирической уединенности», — из «страшного», «затягивающего» «лирического болота» к широкому эпическому изображению реальной жизни, из лирики — в другие, более объективные жанры художественно-словесного творчества — драму, историческую поэму, — стремление «от романтизма к реализму». Эпичность и реализм новых произведений Б. не следует преувеличивать: в самой любви Б. к народу, к России есть много романтической приподнятости опоэтизирования «родных лохмотий» (например, знаменитое стихотворение из цикла «Стихов о России» — «Грешить бесстыдно, непробудно»). Но все же указанное стремление должно быть отмечено не только как весьма характерное и вполне закономерное в общей эволюции творчества Б.; оно наложило несомненные следы на последний его период.