Д. В. Затонский
Стендаль (настоящее имя - Анри-Мари Бейль) родился в Гренобле в 1783 г. В 1800-1802 гг. служил сублейтенантом в итальянской армии Бонапарта; в 1805-1812 гг. - интендантом; сопровождал императорские войска при их вступлении в Берлин, Вену, в походе на Москву. После падения Наполеона уехал в Италию, где соприкоснулся с движением карбонариев, встречался с Байроном, в 1821 г. вернулся во Францию, а в 1831 г. поселился в качестве французского консула в итальянском городке Чивитавеккья.
Стендаль жил в эпоху великого слома и обновления. На его глазах (а в какой-то мере и при его участии) менялся мир. Классовая структура общества открылась ему не в предреволюционной ее статике, а в борьбе, в момент перехода, перераспределения власти. Он понял, что сознание человека так или иначе зависит от его бытия. Поэтому социально зависимы в его представлении и литература, искусство. Они не могут исходить из абсолютного, неизменного идеала красоты; не могут особенно в XIX в., после того как на них столь решительно повлияла минувшая революция. Такие взгляды Стендаля (в целом характерные и для Бальзака и Мериме) определили метод его творчества.
Как позднее для Бальзака, предшественником, даже учителем для него был Скотт. «Знаменитый романист, - писал он, - совершил революцию во французской литературе», «признаюсь, что я многим обязан произведениям Вальтера Скотта». Но в 1830 г. в статье «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская»» Стендаль, отвечая на вопрос: «...описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать страсти и различные чувства, волнующие их души?», недвусмысленно отдал предпочтение второму.
Но не следует думать, будто все разногласия со Скоттом и «его подражателями» сводятся к этому: к манере письма, к изобильности или сдержанности описаний. Расхождения лежали глубже и носили принципиальный характер.
Стендаль, поначалу благосклонный к живописцу Давиду, в «Салоне 1824 года», по сути, перечеркнул его школу. «Школа Давида, - писал он, - в состоянии изображать только тела; она решительно неспособна изображать души». Перед нами символ веры реалиста особого склада, нетипичного для XIX в. Ведь Бальзак, например, изображению «вещей», «тел» уделял значительное внимание, стремясь воссоздать осязаемую, материальную поверхность мира, его победоносную, чуть ли не возвышающуюся до поэзии прозу. Никогда - ни раньше, ни позже - непосредственный слепок с общества не мог сказать так много об общественной сущности, как в те годы. Человек был осмыслен реалистами как социальный продукт, и он прежде всего так и подавался: в его социальной функции. А Стендаля привлекает сложнейшая работа сознания. «Я хочу говорить о том, что происходит в глубине души у Моска, герцогини, Клелии», - писал он Бальзаку касательно «Пармского монастыря». Не в меньшей степени, чем других современных ему реалистов, Стендаля заботило общество, внешняя по отношению к герою жизнь, однако он оставлял больше простора для самодеятельности своего героя.
В этом смысле Стендаль как бы обогнал свое время и сам полагал, что его не станут читать и по-настоящему понимать ранее 1880 г. Предвидение сбылось, причем в обеих своих частях. Большинству современников сухая, экономная, логизированная проза Стендаля казалась скучной; ее не разбавленная пейзажами, костюмами, интерьерами густота утомляла, ее порой едва приметная ирония смущала. А потомки всем этим наслаждаются. Реализму XX столетия близко стендалевское представление об индивиде и о формах его отношения с социумом; это представление в некотором роде более «позднее», более изощренное и, главное, более соответствующее сегодняшнему состоянию мира.
Стендаль верил, что его манере письма принадлежит будущее, и в то же время находил свой образец - «Принцессу Клевскую» - в XVII в. И его творчество в самом деле - нечто вроде моста между прошлым и будущим.
Писателя волновала проблема, в его времена еще не слишком явственно проступавшая на фоне недавних блистательных буржуазных побед и даже на фоне постепенно воцарявшейся мещанской пошлости. Эта проблема - утрата личности, усыхание характера, распад индивида - лишь десятилетия спустя обрела в капиталистическом обществе формы, видимые каждому. Стендаль, однако, приглядывался к ней еще в 10-е годы XIX столетия. Утрата самого себя человеком времен Реставрации или Июльской монархии не укрылась, разумеется, и от Бальзака. Он бичевал ее в Люсьене Шардоне или противопоставлял ей титанизм Вотрена; но при всех обстоятельствах оставался как бы внутри своего общества. Стендаль вел себя радикальнее. Он даже гиперболизировал ситуацию: болезнь, казалось ему, охватила целые народы, всю эпоху. Людей цельных, страстных, бескорыстных, непосредственных он находил только в Италии. Болезнь, которую Стендаль наблюдал, - следствие буржуазных отношений, буржуазной цивилизации: не случайно поражены ею самые передовые, самые высокоразвитые нации тогдашней Европы. А отсталая, раздробленная Италия сохранила многое от мощи предков, в частности их необузданные, гордые, импульсивные характеры. Оттого Стендаль так охотно изображал в своих книгах Италию - Италию эпохи Возрождения, где характеры эти существовали в наиболее чистом виде, и Италию первой половины XIX в., в силу ряда исторических причин не утратившую связи с Ренессансом.
Стендалевское «бегство в Италию» - бесспорно, акция в некотором роде романтическая: искать воплощения идеала или разрешения конфликта за пределами непосредственно окружающей действительности типично для романтиков. Но это не было бегством в прошлое. Правда, Стендаль писал, что энергия всех общественных классов «иссякла во Франции после семидесятидвухлетнего царствования Людовика XIV», и даже об «итальянской страсти» у него говорится, что она «начинается в эпоху возрождения общества, в XVI веке, и исчезает - по крайней мере у людей хорошего тона - около 1734 года». Однако, как бы в полном со всем этим противоречии, высказывает он и такую мысль: «Едва ли антиромантики смогут долго держать нас в заблуждении относительно того, чего хочет XIX век. Отличительная черта его - все возрастающая жажда сильных чувств...».
Стендаль столкнулся с той колоссальной человеческой энергией, которая была высвобождена Французской революцией и наполеоновскими войнами. Ему, выученику рационалистического свободомыслия XVIII в., не верилось, что энергия эта полностью поглотилась буржуазным обогащением, буржуазным накопительством и что предсказанное просветителями царство разума и справедливости оказалось на деле олигархией чистогана.
Присущая веку «жажда сильных чувств» вступала, по Стендалю, в столкновение с процветающими обезличенностью, приспособленчеством, низменным расчетом. Наполеон и его соратники в чем-то сродни папам, князьям, кондотьерам итальянского Ренессанса. С приходом Реставрации этот поток жизненной энергии ушел внутрь индивида и тем более требует к себе писательского внимания.
Стендалевские взгляды неординарны, ярки и непоследовательны. Он менялся и спорил с самим собой. Яркий пример - его отношение к Наполеону. Осенью 1799 г. (после переворота 18 брюмера) он приветствовал генерала Бонапарта, а к моменту коронации императора был уже республиканцем и потому отнесся к ней отрицательно. Но энергия, победы, слава Наполеона позднее увлекли Стендаля. Впрочем, отречение и Ватерлоо он принял равнодушно, и лишь ничтожество возвратившихся Бурбонов вновь возвысило в его глазах «маленького капрала». В целом Стендаль (как и многие его современники) любил в Бонапарте республиканского генерала и осуждал самодержца. Однако стендалевский Наполеон не укладывался в эту простую схему. Несводимые к одному знаменателю характеристики - не только плод противоречивости их объекта. Противоречив и сам Стендаль, которому в Бонапарте импонировала страсть - свойство характера, которое он ставил превыше всего. Даже подход к кардинальному политическому вопросу эпохи (монархия или республика?) усложнялся личными, человеческими приверженностями писателя.
Однако в конечном счете определяющими оказывались факторы социальные. Со стендалевскими политическими сомнениями дело обстояло примерно так же, как и с бальзаковским легитимизмом. Феодализм был разбит, к нему не было возврата. И буржуа, торжествующий лавочник теперь воспринимался в качестве главного противника свободы и цельности личности. А упадок аристократии можно было оплакивать, как делал Бальзак, или, по крайней мере, уважать в ней неординарность, ум и дерзкую отвагу, как иногда делал Стендаль.
Вслед за Руссо, но исходя из условий своего исторического момента, он отвергал мелочную, прозаическую, вещную, бескрылую «цивилизацию» и утверждал естественную человеческую «природу». Причем главные ее победы виделись ему не в прошлом, а в будущем.
«Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио» (1814), опубликованные начинающим писателем Анри Бейлем под псевдонимом Луи-Александр-Сезар Бомбе, были сочинением довольно несамостоятельным: автор заимствовал целые страницы у своих предшественников. Показательны лишь жанр и тема этого произведения. Писатель не только начинал как публицист, он создавал жизнеописания, трактаты, воспоминания, мемуары, путевые очерки, статьи, даже своеобразные «путеводители» на протяжении всей жизни и написал книг такого рода значительно больше, чем романов или новеллистических сборников. Одна из причин - чисто экономическая: так Стендаль в течение ряда лет зарабатывал себе на пропитание. Но были и другие причины.
В «Этюде о Бейле» Бальзак датирует начало литературной деятельности автора «Пармского монастыря» 1817 годом. Может быть, «Жизнеописания» не были ему известны, а может быть, он просто не брал их в расчет. Потому что настоящий Стендаль и в самом деле родился в 1817 г., когда он издал две книги: «Историю живописи в Италии» (подписанную криптонимом М. Б. А. А.) и «Рим, Неаполь и Флоренция», на титульном листе которой впервые появилось имя, ставшее гордостью французской литературы: «барон де Стендаль, кавалерийский офицер». Имя это происходит от названия родного города Иоганна Иоахима Винкельмана, с чьей классицистской теорией искусств спорил автор «Истории живописи в Италии», «Рима, Неаполя и Флоренции», «Прогулок по Риму» (1829).