3. Лабиринт. Ариадна. Распятый
«Лабиринтный человек никогда не ищет истины, но всегда лишь Ариадну, — что бы ни говорил нам об этом он сам». Много спорили о ницшевском стиле, афористической манере его письма. Объясняли эту манеру его неспособностью к систематическому мышлению, даже состоянием его здоровья (он-де мог работать урывками, в промежутках между приступами боли). Позволительно отдать предпочтение иному, и положительному, объяснению, тем более что именно в стиле Ницше должен, по всей очевидности, скрываться шифр к тайнику его необыкновенно запутанной судьбы. Преодоление человека отчётливее всего запечатлено в преодолении языка; случай Ницше — «стиль — это сверхчеловек»; ничто не маскирует и в то же время ничто не выдаёт этого «посмертника» (der posthume Mensch) лучше, чем причуды и прихоти его письма. Прежде всего афоризм. Оставим в покое всякую систематику; в этом случае о ней не могло быть и речи. Афоризм рождался не из ущерба, а из избытка; небывалость ницшевского опыта, ницшевской оптики воплощалась в этот жанр как в единственно соразмерную ей форму выражения. Что есть афоризм? Скажем так: отнюдь не логика, а скорее некая палеонтология мысли, где по одному оскалившемуся «зубу» приходится на собственный страх и риск воссоздавать неведомое и, судя по всему, довольно опасное целое — «заводить знакомство с господином Минотавром». Можно сказать и так: некая неожиданная инсценировка мысли на тему схоластических quod libet, подчиняющаяся, поверх логических норм и запретов, неписаным канонам какой-то диковинной хореографии; афористическая мысль относится к систематизированной мысли, как векториальная геометрия к метрической геометрии, как кочевник к домоседу, прыжок канатоходца к правилам уличного движения, мужицкая дубинка к закованному в латы рыцарю, лукавое подмигивание к всесторонне взвешенному доводу, лабиринт к стрелке с надписью «выход». Дразнящий минимум слов при максимуме не на шутку встревоженных «невыразимостей», всегда неожиданно распахнутая дверь и вскрик застигнутой врасплох проблемы, некая «критика чистого разума» (и вообще всего «чистого») средствами... полицейского романа, короче, всегда и везде то самое игольное ушко, через которое, как сказано, легче пройти верблюду, нежели иному из «специалистов», — всё это, вне всякого сомнения, создаёт ситуацию непрерывного подвоха и провокации, некое «ridendo dicere severum», где, употребляя формулу аббата Галиани, этого испытанного конфидента Ницше по части цинического, «можно говорить всё в стране, где нельзя говорить ничего, не попадая в Бастилию». Афоризм, понятый так, оказывается не просто литературным жанром Ницше, но и как бы параболой всей его жизни, которая и сама — посмертно — выглядит неким незавершенным фрагментом из наследия; во всяком случае впечатление таково, что жизнь эта уже во внешних своих характеристиках строилась по образцу хорошего афоризма: Ницше-отшельник-скиталец-безродный-инкогнито — что же это, как не живой оригинал и «натура» срисованных с себя книжных копий, некий генерал-бас всех нафантазированных им сочинений, в сущности музыкант, который случайно набрёл на словесность и так никогда и не заметил этой своей напасти, подарившей немецкой и мировой прозе небывалые вибрации выразительности. «Я должен научиться играть на своём стиле, как на клавиатуре, но играть не заученные пьесы, а свободные фантазии, свободные в максимальной степени и тем не менее всегда логичные и основательные» (Письмо к К. фон Герсдорфу от 6 апреля 1867 г.). Лучше и не скажешь об афоризме; предстояли долгие скитания по лабиринту тысячелетий, и экипировка должна была отвечать характеру путешествия. Сама дискретность и многоактность текстов имитировала причудливую контрапунктистику лабиринта, оказываясь неким искривлённым смысловым пространством с бесконечно разветвляющимися коридорами и зеркальными комнатами; афоризм позволял мгновенные переключения и притворства любого рода в зависимости от непредсказуемых подвохов лабиринта; надо было уметь не только сохранять мужество, но и перевоплощаться по случаю в кого угодно, стало быть, располагать целым реквизитом масок, «чтобы не быть разорванным на куски каким-нибудь Минотавром совести». Здесь, пожалуй, и следовало бы искать разгадку ницшевской противоречивости — самой неприкрытой, самой бесцеремонной и вызывающей противоречивости, какую только знала история европейской духовности. Все таксономические определения, вся табель о рангах философского и вообще культурного порядка списана здесь в театральный реквизит масок; лабиринтный человек — сплошная ходячая провокация и самопровокация, каждый второй шаг которой может быть высовыванием языка каждому первому шагу; он не выдержал бы и мгновения, доведись ему «зажить» в какой-нибудь одной маске; оттого он меняет их, выжав из них предварительно максимальную выгоду; оттого он может в смежные доли мгновения слышать небесные голоса и браниться, как чёрт, потешаясь над тем, что только что исторгало слёзы; оттого ему приходится при случае зашибить «Вольтером» какого-нибудь «Леопарди» и прослыть «вольтерьянцем», который через страницу оказывается способным на такую нестерпимо молитвенную тишину, что от «вольтерьянства» не остаётся и следа. Короче, здесь можно встретить самые необыкновенные скрещивания и комбинации — настоящее «искусство трансфигурации», которое в предисловии к «Весёлой науке» и отождествляется собственно с философией: скажем, Гёте, заражённый Гёльдерлином, или Фридрих Альберт Ланге, автор «Истории материализма», неожиданно соседствующий с изумительными росчерками чисто новалисовской фантазии. Совершенно уникальные неожиданности по этой части ожидают читателя в «Весёлой науке», этой, может быть, самой моцартовской книге в мире, написанной «на языке весеннего ветра», без всякого сомнения, и на «птичьем языке», — книге, редчайшим образом сочетающей в себе глубоко народную, местами даже мужицкую соль с истончённой delicatezza едва уловимых намёков и дуновений, как если бы именно на свирельном фоне пейзажей Клода Лоррена пришлось загулять волынке брейгелевских свадеб. Философу, воспитанному в строгих традициях теоретико-познавательной дисциплины, и в самом дурном сне не приснилось бы, что можно употребить в познание — дурачества и гримасничанье, стало быть, дурачась и гримасничая, — познавать, и причём познавать ту именно микрофизику проблем, которая, как оказалось, и не могла быть познана иначе. Надо представить себе ни больше ни меньше как моцартовского баловня, птичьего кавалера Папагено (в инсценировках «Весёлой науки» он частый затейник), интервьюируемого по части «морального»... Необычна уже сама увертюра к книге: «Шутка, хитрость и месть» — мастерский зингшпиль в 63 крохотных актах, настоящий шедевр дидактических капризов и притворствующих «моралите», окунающий саму мораль в посвистывающую уленшпигелевскую стихию немецкого языка и демонстрирующий скандальное — на этот раз — рождение пародии из духа музыки. Характерная и более чем психологическая параллель: Моцарт, пишущий Папагено уже на смертном одре и даже напевающий его в бреду; послушаем же теперь, как рождался этот Папагено: «Непрекращающаяся боль; многочасовые приступы дурноты, схожие с морской болезнью; полупаралич, во время которого у меня отнимается язык, и для разнообразия жесточайшие припадки, сопровождаемые рвотой (в последний раз она продолжалась три дня и три ночи, я жаждал смерти)» (Письмо к Отто Эйзеру в январе 1880 г.). Это уже нечто совсем закулисное и неинсценируемое — так окупаемая весёлость: некий род адской расплаты за «искусственный рай» сверхчеловечности — расплаты, которая, впрочем, всякий раз оборачивается неожиданной провокацией к новой книге: «говоря притчей, я посылаю горшок с вареньем, чтобы отделаться от кислой истории...»